Cossos a Trànsit

Notes sobre la creació

Ida y vuelta

Texto y fotografía por Virginia Mesías

Viajo a mi casa una vez al mes. Por la misma ruta, kilómetros de ida y kilómetros de vuelta: ya reconozco árboles y puentes, algunos caseríos bien situados en la distancia, las curvas pronunciadas, las ventanillas por las que cae el sol y aquellas por las que se ve la luna cuando nace (atentos aquellos que afirman que el mejor atardecer es en el mar o que la luna sale inmensa a veces en la ciudad); diría incluso que son las mismas vacas quietas que miro pasar y las mismas siluetas a caballo que saludan entusiastas, pero soy exagerada así que no lo menciono. Y de esta manera, atravesando, de punta a punta casi, la geografía semiondulada de mi territorio, luego de unos días, regreso a la otra casa que habito el resto del tiempo. No sabría decirles cuál es mi hogar; tampoco sé el peso de esa palabra, pero soy dramática así que no voy a entrar en reflexiones lingüístico-emocionales.

De todas formas, me pregunto: ¿será mi casa la que dejé hace treinta años atrás —donde aún me guardan un lugar— o la de este tiempo presente donde vivo y escribo?

Los místicos han considerado tradicionalmente el elemento femenino del universo como arca, casa o muro; también como jardín cerrado. […] Sin embargo, en la casa, por su carácter de vivienda, se produce espontáneamente una fuerte identificación entre casa y cuerpo y pensamientos humanos…¹

Diría, entonces, que la casa soy yo, aunque caería en un cliché y siempre los evito. Pero: ¿qué sensaciones vuelven un espacio (no siempre deliberado) un punto de apoyo y cuidado, de recogimiento y placer, es decir, un hogar? Porque el cuerpo, en algún momento, encuentra un lugar para quedarse y allí se genera esa identificación que vuelve una vivienda lo que llamamos hogar: «sitio donde se hace la lumbre en las cocinas, chimeneas, hornos de fundición, etcétera; casa o domicilio; familia, grupo de personas emparentadas que viven juntas; asilo», dice la Academia.² Particularmente me interesó la acepción tan poética e inquietante que aparece de hogar abierto: «hogar donde la combustión se produce en comunicación directa con el aire», así es que respiramos el ambiente de nuestra vida cotidiana y allí nos encendemos, o estallamos, quién sabe. Y así, pensando en el peligro que se esconde dentro de nuestro mundo privado, me desvío hacia el laberinto, casa-palacio del monstruo con cuernos, que impide la salida de su habitante y a la vez pierde a los intrépidos que entran a buscarlo.

Podría atravesar el aire en vuelo/ como una espora vegetal,/ como un ave —de sangre o de aceite—/ como una bala de cañón,/ saltar de un punto a otro del planeta/ y avistar desde lo alto/ el fondo de los acantilados/ y los arroyos/ sin mojarme los pies./ Pero no quiero;/ Yo nací para cruzar puentes./ Nací para dar un paso tras otro/ sobre un entarimado/ que se construye/ al tiempo que ando en una prolongación del suelo./ […] Y cada mañana me levanto,/ como un puente,/ para que me atraviese el día.³

Hay ceremonias que atraviesan los años y conforman los hábitos que nos integran como adultos. La casa donde nací la construyó un abuelo que emigró de Europa y no alcancé a conocer, la construyó él mismo antes de que nacieran mi madre, mi tía y el hermano menor, hay fotos de ese tiempo —las guardo desde que murió mi madre—. Es la misma casa donde crecí hasta que me mudé a esta ciudad desde la que viajo mes a mes, de ida y de vuelta. A veces me pregunto si, cuando quede huérfana completamente, será el tiempo de construir, como aquel abuelo, un lugar propio para habitar. Me pregunto qué peso tiene entonces la casa de la infancia realmente. ¿Cómo vivimos después de que la perdemos para siempre? ¿La venderé cuando sea mía (con el abuelo, y aquellas niñas que nacieron y se fueron ya viejas de allí)? ¿Qué implica seguir formando parte de ese hogar cuando aún hay cómodas y roperos con mi ropa y mis libros? A veces siento que la casa de la infancia es un laberinto propio: nos quedamos perdidos en los cuartos donde dormimos y en los pasillos en los que jugamos.

Imagino que la casa es también los otros, aquellos que la habitan y dejan los rastros que necesitamos para recordar; quizás por eso, cuando el barrio de la infancia cambia y los vecinos de antes ya no están (después del paso del tiempo sería dudoso que permanecieran), nos perdemos en la misma calle que recorrimos siempre: el extrañamiento, lo cotidiano que se vuelve amenazante por desconocido, lo familiar que nos devuelve una mirada ominosa. La misma mirada del rostro que vemos en el espejo luego de que regresamos del viaje y nos preguntamos cuál es el hogar. Espero que me sepan responder.

_______________

¹ Cirlot, Juan-Eduardo. Diccionario de símbolos. Labor, 1994, p. 120.

² Real Academia Española. Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., [versión 23.6 en línea] Recuperado de <https://dle.rae.es> [28/05/2023]. ³ Beverido, Maliyel. «Yo nací para cruzar puentes». Yo nací para cruzar puentes. La Ceiba Gráfica, 2020. Recuperado de <https://issuu.com/maliyelb/docs/jpg2pdf>.

-------------------------------------------------- -------------------------------

Julisa taxista

Texto y fotografía por Virginia Mesías

Era sábado y salía tarde a una reunión de la revista que quedaba lejos de casa. En ómnibus iba a llegar más tarde aún. Cuando paré el taxi vi que manejaba una mujer, me subí y le dije: «Me encanta: una mujer manejando un taxi. Y cuando son choferes de ómnibus, también». Por supuesto que conversamos todo el viaje y, entre otras coincidencias, se iba —ya se había terminado su turno— justo para el mismo barrio que yo. Era noviembre, pero ya sabía que en el número de mayo nos íbamos a ocupar del tema trabajo: claro que iba a ser Julisa García Fariña la protagonista de estos «Cuerpos en tránsito».

Unos días antes de volver a encontramos, le envié por Whatsapp cuatro preguntas, no más, para que tuviera una idea de la dirección de la nota, de lo que me interesaba que pudiera contar, aunque, claro, esperaba que ella fuera por su propio camino. Comencé preguntando por el inicio: cómo llegó a trabajar de taxista.

Cuando empecé fue por mi amiga Carmen, ella era propietaria de un taxi en ese momento. Recuerdo la circunstancia que estábamos viviendo, las dos mujeres, recién divorciadas. Mi amiga fue muy solidaria porque ella pagó la libreta para que yo empezara a trabajar y su empleado Miguel me enseñó. Al principio fue toda una experiencia, única, un mundo nuevo que yo desconocía por completo. Mi tarea de lunes a viernes en un escritorio no tenía nada que ver. Así arranco a trabajar en el taxi, llena de miedo a lo desconocido, adrenalina, por momentos, pero mucha responsabilidad y era todo un desafío en lo personal, cumplir con mi amiga y con Miguel que me ayudaban para que yo generara un ingreso más. Solo era los fines de semana.

Luego continué con lo necesario: la relación con sus compañeros, si conocía el porcentaje aproximado de mujeres que trabajan de choferes de taxi.

En la relación con los compañeros aprendí mucho de ellos y de mí misma. Puedo decir que subestiman a la mujer que puede hacer el mismo laburo que hacen ellos y diría que, en varios casos, hasta mejor, y eso molesta mucho. También encontré excelentes compañeros. Al principio es una novelería cuando ven una mujer como compañera, se sorprenden, critican, chusmean y, cuando te conocen, te aceptan o no. Por ejemplo, hoy en Montevideo habrá unos cuatro mil taxis y un 5 % es conducido por mujeres. Cuando tuve la suerte de trabajar con compañeras mujeres fue hablar en el mismo idioma, y si está la complicidad, la empatía, sentís que le pasa y piensa lo mismo, ya no te sentís como bicho raro. Lo que me queda claro, en lo personal, es algo muy gratificante: la aceptación que tiene la pasajera cuando ve que sos una mujer, como que les da más seguridad, que somos del mismo género, la buena onda que hay también en la gente joven. ¡Mujer al volante! Sin duda que son más las experiencias riquísimas que me llenan de aprendizaje, sabiduría y una pura realidad de cómo vive nuestra sociedad montevideana; escuchar, ver cuánta gente está muy sola, la necesidad de hablar. Una da un poco de buena onda y de música, y con pequeños gestos de cortesía, la gente queda contenta, ¡es increíble!

En particular, me interesó cómo se maneja al trabajar en la noche: ¿acepta todos los viajes o descarta algunos por peligrosos? ¿Cómo decide si lo son?: «Te guiás por tu instinto —me dice con respecto a la noche— y los malos momentos se borran cuando pesan más las buenas».

Para culminar el intercambio sobre el tema, quise saber cómo percibe ella la ciudad, el tráfico, los peatones, los espacios de circulación y qué tan inclusiva ve la ciudad con la mujer, por ejemplo:

Demasiados autos para una ciudad tan chica. En mi humilde opinión, en el tránsito se ve reflejada cómo está la sociedad, nos convertimos en seres cero tolerancia, apurados, agresivos, irrespetuosos con las reglas de tránsito; los nuevos conductores son audaces, inconscientes. En el tránsito hoy en día tenés que estar a la defensiva, adivinar y superatenta a qué va a hacer el otro conductor. Te cansa. ¡La gente está muy mal! Es una selva. Si tomáramos consciencia de que manejar es como tener un arma —podés matarte o matar—, nos cuidaríamos más. Los peatones también cruzan a veces sin mirar porque van en otra. Las mujeres somos las que menos accidentes tenemos, hablo de las que trabajamos en la calle, más allá que seamos un porcentaje bajo. La mujer tiene un instinto único: podemos estar en varias cosas a la vez, somos solidarias, prudentes, amables, sensibles y si estamos seguras de nosotras mismas, no nos asusta que nos toquen bocina, que nos puteen y que nos manden a lavar los platos. Cada vez hay más mujeres trabajadoras en ómnibus, ambulancias, taxis, repartos, etcétera. Las mujeres, cada día, vamos copando las calles.

La encantadora de abrazos

Carola Vázquez Gil Invernizzi y la búsqueda hacia el centro

Texto y fotografía por Virginia Mesías

CarolaHacedora (Salto, 1981) es su nombre en Instagram. Es docente en el Bachillerato y en la tecnicatura Audiovisual de la Escuela Técnica Superior de Paysandú, productora, gestora cultural y artista visual. Estudió Comunicación en la Universidad Católica del Uruguay; su trabajo abarca desde la narrativa fotográfica, conceptual y performática hasta la realización documental y audiovisual: realiza festivales de muralismo urbano (Feria Rodante en 2016 y Pintan las Pibas en 2019), el Primer Festival Cinematográfico de Paysandú (2019-2020), registra las marchas del 8 de Marzo en la misma ciudad (y participa, en 2019, de una exposición en Alemania sobre el tema), entre varias actividades más.

Carola se define como una storyteller, y esta destreza es, justamente, la que desplegó en su exposición a fines del año pasado (que se pudo visitar del 27 de diciembre de 2022 al 30 de enero de 2023) en la Casa de Cultura de Paysandú: «Abrazos cotidianos. Pluralidad disidente», uno de los ocho proyectos seleccionados en la categoría Artes Visuales de la edición 2020 del Fondo Regional para la Cultura (MEC). Carola cuenta historias con sus imágenes, lo que no es sencillo si se busca un lenguaje poético e íntimo. Más aún si su intuición la dirige hacia el centro y el desvío, hacia el interior de nuestro país, hacia la ruralidad y la disidencia.

La primera muestra de este trabajo tuvo lugar en Valle Edén (Tacuarembó) los días 29 y 30 de octubre del 2022; sobre ella, Carola expresa:

Me guía la desobediencia. Se viene la primera parada de este viaje que tanto estoy amando realizar. Los #abrazoscotidianos viajan por el norte del país visibilizando sentires, reconfigurando los afectos y mostrando las diversidades que nos habitan como territorio. […] les invito a conocer un grupo de feminidades que han decidido abrazar la ruralidad de manera diferente. Bajo la pregunta ¿qué abrazamos luego de la pandemia? ellas me han dejado entrar en su mundo de saberes y vivencias solo para darme cuenta que hay tantas formas de vivir como experiencias acumulamos y que un salto al vacío nos define para siempre.¹

La descripción de su proyecto en la página web de los Fondos para la Cultura (MEC) plantea:

El proyecto de narrativa fotográfica Abrazos Cotidianos consiste en la investigación documental de la diversidad de los lazos afectivos, teniendo como premisa que la distancia emocional no existe y proponiendo el estudio cultural de las emociones. En momento de pandemia mundial y necesario distanciamiento social este proyecto propone llevar del ámbito privado al público las diferentes esferas que componen los afectos como una forma de observación y reconfiguración de los mismos. La nueva observación de la afectividad en todas sus formas es el puntapié inicial de este proyecto, que tiene como objetivo poner en valor la diversidad de los afectos en las diferentes comunidades, etnias, estratos económicos y sociales que hacen al Uruguay.²

Desafío significativo es el de elegir como objeto de estudio cultural (que podrá devenir en investigación antropológica y social, pienso) nuestro universo emocional y sus vínculos a partir de ese tan recordado año 2020. Significativo es este trabajo documental, esta propuesta en imágenes, que busca visibilizar las múltiples posibilidades de relacionamiento para validarlas y ampliar así nuestras libertades al mirar y reconocer a los otros. A su vez, reflexionar desde una perspectiva artística sobre el sentir (deteniéndose, además, en la diversidad) extiende los límites de este proyecto, porque se continúa naturalmente en el proceso de recepción personal que iniciamos los espectadores frente a las fotografías de Carola. Para estos abrazos, la autora menciona la reconfiguración —término clave, quizás— de los afectos, la diversidad emocional y la ausencia de distancia, los conceptos quizás de mayor profundidad e interés. ¿Qué significa que la distancia emocional desaparece? ¿Qué peso tiene entonces el cuerpo físico en nuestras relaciones hoy, luego del aislamiento pandémico? ¿Es posible dar nueva forma a nuestros hábitos en la esfera sentimental?

Apenas unos meses atrás, participé en la presentación de una novela³ y comenté que las protagonistas de la ficción (se trataba de personajes femeninos, como las imágenes de Carola) oscilaban entre sus miedos y deseos. A partir de esa reflexión, se propuso a los presentes escribir en una tarjeta blanca sus miedos y en una tarjeta roja sus deseos: cuando leí encontré que muchos de los deseos eran acciones concretas que se podían alcanzar en cuestión de tiempo, de voluntad, de sacrificio quizás, de movimiento en el espacio, de salvar distancias, justamente; solo algunos decían algo inalcanzable por nosotros mismos. Entonces cuestioné mi idea sobre el deseo, y entendí que entre él y yo hay una tensión, un vacío que no puedo salvar, parecería que su cumplimiento gravita en algo que siempre está más allá, porque es una aspiración, un anhelo. Entonces: ¿qué concepto tenemos del deseo? ¿Qué tan conscientes somos de él? Por esto, el nombre de la exposición de Carola me envolvió, e intuí que podía ser una buena elección para mis cuerpos en tránsito. Y cuando estuve frente a esas imágenes, figuras de mi propia estatura, fotografías en tela que oscilaban, quizás, entre miedos y deseos, entre mujeres y abrazos, comprendí por qué «rodear», «contener», «incluir» son acepciones tan válidas para el acto de abrazar.⁴

Sé que Carola está movilizando sus abrazos para que lleguen a Montevideo, por eso aquí no se va a develar mucho más, solo que en la descripción de su trabajo ella menciona caminatas por el monte, límites inciertos, desobediencia y salto al vacío. Quizás por eso, quienes nos acercamos a su proyecto documental y poético, nos asomamos a una certeza: otra forma es posible. Está a nuestro alcance desandar, desmantelar el mandato sobre qué y cómo desear.

_______________

¹Vázquez Gil, Carolina. [carolahacedora]. «Me guía la desobediencia…». Instagram, 20 de octubre de 2022. Recuperado de <www.instagram.com/p/Cj9SL8voorn/>.

² Fondos para la Cultura. 2020. Ministerio de Educación y Cultura (MEC). Recuperado de: <fondos.culturaenlinea.uy/presentacion/proyectos-y-becas-seleccionadas/proy-y-becas-frc/proyectos-y-becas-seleccionados-frc-2020/>. [11 de febrero de 2023].

³Aquino, Andrea. Óbelo. Montevideo, 2022.

⁴Real Academia Española. Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., [versión 23.6 en línea]. Recuperado de: <dle.rae.es/abrazar>. [11 de febrero de 2022].

Los límites del movimiento y el dolor

Texto y fotografía por Virginia Mesías

Yo sé de qué sustancia tejeré mi propio cuerpo hoy

mi cuerpo verdadero es el que ahora mismo siento.

Gabo FERRO

Hay una exigencia en el ejercicio físico, le planteo a Ana Choca, profesora de Educación Física (ISEF y responsable de Haz Entrenamiento Funcional) que genera cansancio, agotamiento y también dolor, y no solo a nivel muscular, quizás también psicológico cuando se busca una meta (deportes, competencias, dietas) y no se logra, o no en forma inmediata. ¿Acaso nuestro cuerpo sufre cuando le exigimos más, o mal, por algún éxito o modelo social o cultural? Ana menciona primero una frase del budismo: «El dolor es inevitable, el sufrimiento es opcional», así me explica que se trata de una cuestión mental y que, para la psicología, el sufrimiento siempre es una sensación consciente, entonces, en este caso, uno puede elegir sufrir o no. «Lo cierto para mí —aunque me cuesta pensar el ejercicio físico como un sufrimiento— si lo tomamos, como se define, como una adaptación al medio, como cualquier sensación motivada por algo que obliga al sistema nervioso a adaptarse a algo nuevo y que le genera desgaste, desde la exigencia del cuerpo de salir del lugar donde está para mejorar, fortalecerse y llegar a otro punto de estado físico, sí existe el sufrimiento, pero siempre depende de cómo se viva la actividad física».

Como me interesa la intervención de las endorfinas en este tema y tengo entendido que el ejercicio las libera y ellas generan placer y alivian o bloquean el dolor, quiero saber si el cuerpo, valiéndose de sí mismo, puede desterrar el sufrimiento emocional y físico y alcanzar el bienestar, el equilibrio. Ana responde que las endorfinas junto con la dopamina son dos de las cuatro hormonas de la felicidad, se segregan durante la actividad física pasados los diez o quince minutos, cuando se entra en calor y el pulso cardíaco sube a una zona de consumo superaeróbico de oxígeno y así corren por la médula espinal y generan esa sensación de bienestar. Desde este punto de vista, toda adaptación fisiológica, anatómica y emocional de la actividad física puede evitar el sufrimiento pero depende de lo acertada que sea de acuerdo al momento en que cada uno se encuentre y que se desarrolle progresivamente, teniendo en cuenta adaptaciones naturales y biológicas, que se le dé tiempo a la mente y al cuerpo para acomodarse al estímulo. «Dolor hay —me confirma—, el dolor es algo buscado en la contracción muscular cuando queremos generar fuerza y siempre que logremos un rango mayor de movimiento, de contracción, exigimos al cuerpo, pero el sufrimiento depende de cómo se viva y que el estímulo sea adecuado. Un gran desafío como docentes de educación física es generar un hábito, que el ejercicio sea incorporado naturalmente a la rutina y que se realice con gusto: el movimiento es inherente al ser humano, es una condición natural, el primer indicio de vida es el movimiento del corazón, luego el cerebro tiene la función de regular la energía. Podríamos evitar el sufrimiento mediante la educación, que la práctica física vaya de la mano de la alimentación, con hábitos saludables desde temprana edad». A su vez, agrega que es una experiencia en relación a las vivencias personales anteriores porque el ejercicio físico remueve emociones, conecta con angustias o con estados inconscientes, por esto es una cuestión subjetiva a la que se suma el tema del castigo, el vínculo histórico que se ha establecido entre la actividad física y el castigo corporal. Pero el dolor siempre va a estar por más que se exija adecuadamente, es un parámetro de evaluación muscular; aunque es un dolor placentero que se realiza a nuestra medida y capacidades, porque no se busca un desgaste del sistema nervioso que lleve a una lesión o a un abandono de la actividad.

También le pregunto si acaso la renuncia a ciertos gustos o placeres generan tensión o control sobre uno mismo para mantener los cuidados necesarios y que contribuiría a un cierto malestar o incomodidad. Me explica que renunciar a gustos y someterse a dietas sí se puede volver una tensión o algo difícil de sostener, la idea sería no vivirlo como una renuncia, que tenemos que reeducarnos si estamos alejados de una vida saludable, darnos tiempo que nos permita a reaprender formas de alimentación y reacomodar el descanso. Comenta que incluso el término dieta está en desuso, lo más real es un plan de nutrición acorde a las necesidades, pero siempre en base a los placeres, diferenciados de los vicios, que sí son un problema.

Y al final, inevitablemente, ¿qué sucede con la edad, con el paso del tiempo sobre el cuerpo? ¿La forma más natural de manejar los cambios sería el ejercicio o también implica una pretensión de moverse contra la vida misma, cuyo resultado es el estrés? El cuerpo envejece, me dice Ana, pierde fuerza, tono muscular y gana grasa, esto contribuye a que la salud desmejore, se desmineralizan los huesos, comienzan a aparecer enfermedades que pueden evitarse naturalmente con una práctica acorde que evite el debilitamiento muscular, pero si pasa a ser una necesidad de evitar el paso del tiempo, ya no es posible. Sí se puede lograr, con una actividad sistemática y progresiva, no perder tanta fuerza, tanta masa muscular para llegar con un cuerpo ágil y activo y tener independencia como persona. Y aquí hay un tema aparte: el estrés es un impulso de vida, la activación que necesitamos para levantarnos, el problema aparece si se pasa de los límites y afecta porque desborda las capacidades. En el entrenamiento existe una patología llamada «vigorismo», es un trastorno psicológico conocido también como «complejo de Adonis», es la alteración de la imagen corporal, la persona ve distorsionada su imagen y necesita mejorarla, necesita desarrollar la masa muscular, así se vuelve adicta al ejercicio físico, y esto sí es un problema.

Y más acá del final, a modo de epílogo quizás, le pido a Ana su visión acerca de la práctica física; me manifiesta que, para ella, es que logremos los objetivos —la mejora de la salud, del rendimiento deportivo y la estética— al mismo tiempo que desarrollamos una instancia de aprendizaje, de conexión con el cuerpo: entender cómo funciona, el para qué de los movimientos que entrenamos, cómo hacerlos (que sería el aprendizaje técnico), que sea una instancia para reconocer el cuerpo en el movimiento, generar hábitos como parte de la vida y no como obligación. «Qué para quiénes», me dice, que sea realmente funcional, apropiada para la persona teniendo en cuenta lo subjetivo, las necesidades y condiciones de salud, conectar con el cuerpo y la conciencia.

---------------------------------------------------------------------------------

Resignificación del juego

Las esculturas blandas de Helena Heinzen

Texto y fotografía por Virginia Mesías

Compleja tarea desarrollar una nota sobre la belleza —sea su perspectiva la más diversa, sea su abordaje el más transgresor— sin vincularla con un cuerpo material, con cuerpos en movimiento y expresión, sin aterrizar la belleza en una piel que habla o en un soporte físico que determina una forma. Difícil separar la idea de un material concreto que, en el mismo territorio que la sostiene y manifiesta, la define y encorseta. Y así, ese río inconsciente que nos empuja hacia todos los lugares comunes, trae el corsé y esa cancioncita infantil que me da vueltas desde que decidimos el tema de este número: «Los zapatitos me aprietan, las medias me dan calor…». Pero esta sección no se dirige a ningún vecinito de enfrente, porque el comienzo de estos versos nos ancla en la incomodidad y el ajuste, en la contención y la norma. Y así con todas las imágenes que se suceden, llega la sensación de disfraz y de máscara. Porque ¿hacia dónde nos dirigimos cuando perseguimos la belleza?

Para escribir, siempre comienzo por las entradas de los diccionarios y, esta vez, me sorprende que solo uno (de los varios que consulto) presenta apenas tres líneas que definen al término muñeca en su simbología: «Porque gobierna el trabajo manual, la muñeca es […] el símbolo de la habilidad humana» y nada más. Entonces vengo al diccionario de la Academia Española donde el término femenino muñeca redirecciona al masculino; ni por esta vez, con una palabra tan cargada de significados que apuntan a la figura femenina —entretejida a lo largo de la historia por la literatura, el cine, el teatro, la alta costura, etcétera— nos ubicamos en primer lugar de la semántica, los atajos y las sorpresas siempre esperan a las incautas. Así, resulta una «figura de persona, hecha generalmente de plástico, trapo o goma, que sirve de juguete o de adorno», también «persona de poco carácter», «cadáver de una persona». Y me pregunto si, en su representación simbólica, se evidencian estos significados últimos o se nos escapan. Cuerpo inerte, muerto, ausencia de personalidad, de espíritu; y los primeros, juego, decoración. Y no olvidemos cómo el lenguaje y sus imágenes, incluso las más cotidianas y coloquiales, conforman la realidad que creemos.

Cuando un tiempo atrás escuché a Helena Heinzen mencionar sus esculturas blandas, supe que dialogarían directo con mis cuerpos en tránsito en algún número de la revista. Ella misma comenta ahora lo acertado de cuestionar el concepto de muñeca, la necesidad del cambio de lugar: poner el cuerpo de la mujer en otro grado de representación plástica, que no sea solo juego, contemplación o modelo a alcanzar. Helena comienza con este proyecto en el confinamiento de la pandemia del 2020, en un taller cuyo perfil era terapéutico; había conocido a Carolina Berta, la muñequera que hizo la convocatoria, en una exposición de arte textil. La experiencia fue vía virtual y abrió el universo de este trabajo con la figura humana en vínculo con la realidad y el cosmos. Así, Helena descubrió que siempre —y sin habérselo propuesto— coleccionó muñecas (tradicionales, folclóricas) traídas desde sus viajes y las comenzó a reunir: una colección de más de treinta de todo el mundo. El término de esta primera experiencia de taller fue construir una muñeca, pero el entusiasmo no había terminado y el confinamiento tampoco, por lo tanto, se extendió el intercambio para investigar sobre los orígenes de cada una de esas muñecas y así procesar en conjunto: se denominó «Muñecas en tiempos difíciles».

A su vez, Helena ya trabajaba en el área de las artes visuales, en la ilustración y la pintura (se formó en Bellas Artes y en varios talleres de artistas), donde incursionó, interesada en medios mixtos, a lo largo de treinta años de profesión. Será en la ciudad de Paysandú, en una exposición de Buby Sánchez, maestra local de arte textil, con énfasis en el patchwork y el bordado, donde visualiza el universo amplio de este camino artístico, se integra al taller de Buby y profundiza sus investigaciones personales: interviene fotos (su proyecto «Geometrías urbanas», por ejemplo); también se interesa en el reciclado, transforma elementos que ya están, utiliza y rescata telas de prendas usadas para generar lo nuevo desde segundas oportunidades a telas, hilos y lanas.

«Las muñecas, básicamente, son mujeres» me responde con firmeza. Helena busca resaltar y transgredir en la forma y en los materiales los rasgos femeninos condicionados o estereotipados, tantos cuerpos como representaciones encaradas desde la libertad creativa. «Son mujeres, sí —me reitera—, mujeres que además van tomando vida y me hablan y me dicen qué es lo que están precisando». Es una postura personal diferenciarlas de muñecas: a nivel del hemisferio sur, muñecas son estas figuras humanas y volumétricas de tamaño mediano a chico y, cuando cambian de escala y se acercan a la dimensión humana, se les llama esculturas blandas, pero, en el hemisferio norte, es más flexible el término, me explica. Sus muñecas no son para jugar, son objetos escultóricos con intención artística, no son «muñecas de trapo en sentido literal», son obras textiles. La particularidad que deben tener para ser llamadas esculturas se asienta en la masa que se conforma por el relleno y se atraviesa con hilos, se perfora y crea su forma a través de modelar la masa de tela.

Helena se define feminista, ha trabajado y mucho por los derechos de las mujeres y encuentra en esta manifestación artística la manera de plasmar la diversidad de cuerpos (reconstruidos en la libertad de la creación) y legitimar pieles diferentes en la práctica de usar telas con historias (de otras mujeres, de ella misma, de sus amigas) y dar una oportunidad válida, quebrando con estereotipos: «Esa es mi preocupación mayor», me explica. Su obra se podría organizar en series: «Muñecas pandémicas», 2020; «Muñecas (que son) reinterpretaciones de cuerpo de mujer», 2021; y «Muñecas (que son) representación de determinados tipos de mujeres», 2022. También tiene un proyecto con «Eva y sus amigas» en relación a los talleres sobre escrituras feministas en los que participa con Lilián Toledo.

Y concluye Helena, casi como una reflexión en voz alta, que el arte textil, en un inicio relegado a la casa y a ese virtuosismo que debían alcanzar las mujeres dentro del hogar (saber tejer, saber bordar), hoy por hoy, desde la libertad y el replanteo en mano de mujeres, se ha convertido en un lenguaje que transgrede el virtuosismo (no hay que saber coser). Y, por otro lado, se aleja de la máquina para ir a la costura a mano, para poner otro ritmo a la vida contemporánea, la costura lenta como manera de no dejarse llevar por los tiempos que corren y poner una pausa para encontrarse con el crecimiento interior y una misma. Trabajar con las manos y reivindicar la herramienta que las mujeres debían usar (y que fue método de dominación) para salir a hablar desde otro lado de otras cosas.

Y junto a la imagen de las muñecas-esculturas de Helena y siguiendo la línea de tomar la voz desde dentro de los espacios asignados por el control o la dominación para revertirlos es inevitable, para mí, no escuchar a Nora en «Casa de muñecas» de Henrik Ibsen que, desde los escenarios dramáticos de fines del siglo XIX, abre un nuevo lugar y un desprendimiento del símbolo: «Voy a tirar el disfraz» y, sobre el cierre de la obra: «Todavía no es muy tarde. Siéntate, Torvald, tú y yo tenemos mucho de qué hablar».

_______________

¹Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant. Diccionario de los símbolos. Barcelona, Herder, 1999.

²Real Academia Española. Diccionario de la lengua española, 23. ª ed., [versión 23.5 en línea]. <https://dle.rae.es> [18/06/2022].

³Ibsen, Henrik. Casa de muñecas. Salamanca, Nórdica Libros, 2010.

La responsable és Pandora

---------------------------------------------------------------------------------

Natalia Rovira i les cures majors

Text per Virgínia Messies

Fotografia: Virginia Messies

Pandora és el «personatge mitològic que simbolitza l'origen de tots els mals provocats pel sexe femení» perquè «portava una caixa de la qual van sortir totes les plagues que afligeixen la humanitat: vellesa, dolor, malaltia, bogeria», diu un diccionari de símbols que sempre consulto. En confirmar la informació a la mitologia grega i romana de Pierre Grimal, trobo que «Pandora va ser el regal que tots els déus van oferir als homes, per a la seva desgràcia. […] Ara bé, existia una gerra que contenia tots els mals. […]. No bé va haver arribat a la terra, Pandora, picada per la curiositat, va obrir el vas, i tots els mals es van escampar pel gènere humà».

Ambdós textos després esmenten l'esperança —que va quedar com un do per sostenir la vida dels mortals— però em crida l'atenció que simbòlicament s'interpreta que el càstig és la vellesa i la malaltia —que arriben a més juntes, en general—. Perquè a la llegenda mitològica no trobo especificades quines serien aquestes calamitats que suportem; sembla que al nostre inevitable imaginari cultural assumim el pas del temps i el desequilibri (físic o mental) com una plaga i no com a situacions (adverses, possiblement) de l'existència.

Potser per això, quan penso en les fotografies de Natalia Rovira (Montevideo, 1979), recordo, en primer lloc, una feina —la més íntima i profunda, imagino— que va esmentar en un taller on vam coincidir l'any 2019: era en relació amb el seu pare, amb la salut del seu pare, no hi va haver imatges perquè només va compartir la idea que implicava un viatge junts a visitar algun lloc de l'interior per última vegada, no en vaig retenir més detalls. Així mateix, sempre torno a un dels seus projectes, delicat i emotiu també, sobre la cura dels grans, mares i àvies ancianes, realitzat per filles i nétes. Per aquest tema és que la busco ara, i conversem.

Natalia ingressa al treball fotogràfic el 2015, és egressada de Periodisme Esportiu de l'Institut Professional d'Ensenyament Periodístic (IPEP) i afirma ser majorment autodidacte; des del 2018 treballa de forma col·laborativa per a La Diaria a les seccions de «Feminismes» i «Esports». És del seu pare, justament, que rep la passió per les imatges i la càmera. A la seva pàgina web planteja que aquesta professió és una manera d'armar la seva línia en el temps i connectar-se amb una infantesa feliç. I de la infantesa anem a l'edat adulta i, amb el atuell de Pandora obert sense marxa enrere, ens enfrontem a les Filles bastó, títol contundent, precís i gens metafòric (encara que la imatge funcioni com a tal).

La presentació d'aquest projecte, a la mateixa web de Rovira, planteja el següent: «Quan els pares es tornen ancians i necessitats del suport dels fills, es veuen embolicats en una sèrie de decisions que no sempre són fàcils de resoldre o assumir. » I em sorgeixen immediatament algunes interrogants: qui prenen aquestes decisions al final? Quants es troben envoltats d'aquestes circumstàncies? Es resolen d'alguna manera? Perquè les solucions no impliquen un desenllaç favorable, sinó que el problema simplement deixa dexistir. I així se succeeixen les inquietuds i les fotografies eloqüents i sensibles, com tots els treballs de Natalia. Hi ha una imatge en particular d'imponent força discursiva: les mans de Carmen, les ungles pintades, la manta de colors que teixeix a la falda de davantal. Regazo que va tenir els seus fills però ara només Cristina és allà com a sustentació, dona-sostén també.

Carmen és la mare de cent anys i Cristina, la seva filla. Cristina se la va portar a viure amb ella per cuidar-la, a més treballa, és clar, treballa i cuida la seva mare; mai realitza aquesta tasca des del lloc de la queixa, no hi ha per a ella un pes més gran, però, de totes maneres, aquesta realitat la va anar consumint. D'altra banda, a Hijas bastón hi ha dues germanes joves amb la seva àvia Etelvina que viu en una casa de salut; els fills d'Etelvina són vius i als Estats Units, d'allà va tornar la mare quan va emmalaltir per ser cuidada per les seves nétes, Valeria i Débora que, alhora, van ser criades per Etelvina. Natalia m'explica que no va trobar històries d'homes que cuidin les mares o les àvies: «No veig homes cuidadors, van si se'ls demana, res més —m'explica i continua— no sé si la sensibilitat és innata de la dona. Hi ha alguna cosa corporal i emocional en aquest treball i, per altra banda, hi ha el que la resta reclama i espera, tota la càrrega cau en una sola persona. Quan no hi ha eines per relegar, què es fa aleshores?»

Natalia treballa en relació amb les persones dels seus projectes, ells tracten sobre vivències íntimes, perquè troba més connexió amb el lloc on és l'altre. I així podem veure No us quedeu mirant, sobre l'actuació de Dones de Negre i Esports des-masculinitzats sobre les polítiques d'igualtat en l'esport. El dia que ens vam reunir, m'explica també sobre una de les últimes portades de La Diaria que va sortir amb una fotografia seva, m'estén un exemplar i allà la imatge d'aquesta cara en primer pla al paper parla per si mateixa i per la lleialtat d'una fotògrafa a les eleccions de vida i de treball.

I així som nosaltres, Pandoras o Evas, els qui generem les afliccions i els mals que assolen la humanitat des de l'origen, diuen els que inventen els mites, és clar. Potser per això ens correspon la cura, la protecció, la responsabilitat a l'ajuda, la solució de totes les dificultats com un hàbit que ve heretat en el gènere. Mentre acabo aquesta nota i consulto la Natàlia sobre algunes dades, m'assabento que està amb el seu pare internat, cuidant-ho.

Fotografia: Natalia Rovira

_____________________

¹ Biedermann, H.. Diccionari de símbols, pàgs. 347-348. Paidós: Barcelona, 1996.

² Grimal, P.. Diccionari de mitologia grega i romana, pàg. 405 Paidós: Barcelona, 1994.

-------------------------------------------------- -------------------------------

El ball i la tria del bon amant

Text i fotografia per Virginia Messies

No et puc sentir. No puc sentir la teva veu. És com si em begués una ampolla d'anís i em dormís en un cobrellit de roses. I m'arrossega, i sé que m'ofego, però vaig darrere. […] I sé que estic boja i sé que tinc el pit podrit d'aguantar, i aquí estic quieta per sentir-ho, per veure'l bellugar els braços.

Federico GARCÍA LORCA

Noces de sang

I llavors el conflicte, la tragèdia fins i tot, se'ns presenta quan sí que sentim, quan sí que escoltem i quan anem darrere. Sempre ha estat així: qüestió d'instint, de passions simplement; tan simple com que hi intervenen el nostre cos, la nostra edat, la nostra pròpia consciència tan severa, la vida mateixa amb els seus pesos, límits i prejudicis. I anem d'una banda a l'altra i ens ofegam moltes vegades fins que decidim optar per l'anís i el cobrellit de roses. Res senzill.

Recordo una de les primeres presentacions d'Analía Zufiaur, era el desembre de l'any 2003, en un teatre de Gonzalo Ramírez per barri Palerm. Perquè aquesta vegada, Cossos en trànsit no tractarà sobre artistes reconegudes o de noms internacionals, tampoc sobre dones de pedra que intenten guanyar territori. Aquesta vegada, el cos en moviment és el duna dona comuna i quotidiana, una més de nosaltres, però no menys. Analía Zufiaur fa dos mesos 50 anys, ella mateixa em diu: «Jo ja no sóc jove, jo ja sóc veterana per a això». Però també, i jo no ho sabia, compleix els casaments de plata: 25 anys ballant flamenc.

Analía Zufiaur no té el cos prim i lleuger que s'espera, tradicionalment, a la dansa; és mare de dos adolescents que hi viuen les 24 hores del dia de tots els dies de l'any, i treballa vuit hores diàries, com la majoria de nosaltres. I balla, balla flamenc perquè és inevitable. M'explica que necessitaria tenir diverses vides o mons paral·lels per aprendre a cadascun excel·lentment la bata de cua, excel·lentment el ventall, les castanyoles, el mantó, els girs de pit i els canvis de pes al cos per tenir unes cames àgils i que el soniquete sigui meravellós, i els palmells i el calaix i cantar… M'explica que es guarda el temps amb compte per a aquesta trobada, perquè el flamenc és el mirall per trobar-se amb si mateixa per allò que necessita ser perseverant i conseqüent. Al començament, recorda, els peus se li trancaven i sentia que cauria, que era impossible coordinar els braços amb els peus i després el cap i la cintura i la cara, però així va ser, així va continuar perquè el ball la nua per complet i quan no arriba a l'assaig sencera, al cent per cent, pensa: «I si no tinguessis això? I si no poguessis fer-ho?» Defensar-ho amb claredat i lliurar-se; lliurar-se com a un amant «perquè no és un passatemps ni un joc, és arrel i eix absolut de la vida».

Em diu que malgrat les cartes amb què juga la vida —de vegades desafiants—, malgrat la família, el rol matern i els obstacles a la feina, la tasca més exigent és acceptar-se: «Sóc això mateix que veus, en vies de transformació, és clar, amb les empremtes de les maternitats, del temps, amb la força de la gravetat que no ens deixa anar. I tot i així és possible un cant a la maduresa en aquests temps de joventut absoluta.»

Perquè ja va començar «vella» a ballar i el seu punt de partida, d'inspiració, va ser la pel·lícula de Carlos Saura amb Cristina Hoyos i Antonio Gades: Noces de sang, és clar. Quan la televisió oberta, que només tenia quatre canals, va emetre la pel·lícula: «Els records no són intel·lectuals, continuen sent sensacions, sentiments», em diu. Va sentir un profund anhel de comunicació com la d'«aquests artistes del cos, posar en moviment l?esquinçament, la passió, el desig, un desig tràgic en aquesta història», així es va despertar la necessitat d?expressió, la curiositat. Anys després es va trobar amb la possibilitat molt a prop del seu primer treball, era el 1997 i, per casualitat, veu a la seu de Casa de Galícia, el 18 de Juliol i Barris Amorín, que es dictaven gratis classes de flamenc, i com en aquesta època no podia resoldre's lestudi, es va decidir.

Així, amb 25 anys va rebre, alhora, la primera experiència laboral, l'acostament al flamenc i també el contacte amb la medicina xinesa (Analía és terapeuta i es va introduir en el coneixement del flamenc espiritual de Tian, escola de medicina xinesa d'Espanya : pràctica en què s'investiga sobre la dansa com a via de sanació física, mental i espiritual). Alhora, em comenta, una mica de broma i no tant, que no recorda què va fer abans, potser només preparar-se per al que es va desencadenar després: la història d'amor amb la dansa. Perquè, com m'ha assegurat diverses vegades, el flamenc és l'amant-refugi-desafiament. La desafia a buscar més profund, a mirar més encertadament els sentiments que es van encapsulant en la realitat quotidiana, perquè el flamenc mou amors, no ens deixa indiferents, pot agradar més o menys, però no ens deixa mai indiferents, afirma. I a més exerceix un poderós efecte transmutador en qui el canta, qui l'executa en un instrument, qui el balla, qui el contempla: «Impacta al pit, a cada porus, aquest efecte és altament guaridor».

Quan li pregunto per l'espai per a les dones grans al ball, adultes, vull dir, ella em respon que pensa justament en això, en els grans: Paco de Lucía, Camarón de la Isla, Cristina Hoyos, Antonio Gades que van influir tant en l'evolució de la dansa, a més de l'art en particular que cadascú transmetia. Recorda quan va tenir la possibilitat de viatjar a Andalusia, a la font mateixa del flamenc i «veure éssers octogenaris i anònims, amb trets gairebé immortals, dansar des d'una entrega, des d'una posició tan jugada perquè no es tracta de virtuosisme ni de demostrar res, sinó de moure l'ànima mateixa que dansa a través d'aquests cossos arrugats on es veuen els senyals de tota la vida.» Pensa en Cristina Hoyos, que encara està activa, després d'haver transitat per un càncer i que desenvolupa, al seu torn, la consciència de la sanació a través de la dansa, que Analía comparteix plenament.

Després esmenta les acadèmies en general, en què es repeteixen els patrons de joventut, pes baix, línia espigada, resistència i força i la inevitable empremta sensual. Acabada a la seva última escola de dansa, comparteix classes amb companys diversos amb figura corporal única i irrepetible, em diu, i això fa que en veure les danses dels altres, se senti commoguda o atreta per ells. Li interessa contemplar les dones de la seva edat perquè: «Les persones grans tenim vida. És clar que tots tenen històries a comptar amb els seus cossos però elles, dones de 50, estan expressant maternitats o manca d'elles, menopausa, canvis hormonals, l'anhel, la recerca de l'amor, o la vivència del mateix, transicions, separacions, canvis de ús forçats i imprevistos, i tot això en el moment de ballar es manifesta.» I així para atenció a com arriben els seus companys a la classe, què porten amb ells. M'explica com alguns tenen el seu romanç amb el mirall i el temps que el va portar a mirar-se sense ser una jutgessa brutal, la dansa l'ha ajudat moltíssim amb la seva timidesa que no apareix a simple vista però allà hi és i intenta trobar la seva pròpia mirada. També em parla de la importància de la cura del cos: «Quan els peus fan mal, cal mimar-los», dedicar temps que les ungles no s'encarnin, els tripa, els genolls, les espatlles, colzes, nines, les mans que expressen la dansa.

I així torna a la pregunta: «Quina cabuda hi ha per a les dones grans?» I es respon: «Poca, poca». Que potser ara, en els seus darrers quatre anys de trajectòria va trobar una mica de cabuda per a un cos com el seu; en els seus començaments, mai no va trobar la talla en cos i expressió, perquè es buscava que totes expressessin els mateixos: «uniformitzar i coreografiar el sentir és una cosa impossible i fora del que és la dansa com a expressió de l'ànima».

Recorda la formació tècnica del seu primer mestre, duríssima, cruel, gairebé violenta, durant anys va estar a prop del teló, al fons en les presentacions, gairebé imperceptible «perquè no hi havia lloc per a mi», només sacrificant el cos aconseguia acostar-se al model que es exerceix a la mirada de qui dirigeix i dels companys també. I després de la maternitat, el canvi va ser important i potser va ser l'època de més patiment: pits grans per alletar, esquena que s'eixampla, es perd la cintura, el maluc s'amplia més i els vestidors sempre implicaven «cobrir, cobrir, tapar , dissimular». «Hem de aprendre molt —planteja— sobre el dolor que causem en imposar aquests cànons o quan deixem que ens imposin. I la consciència i l'alliberament van venir de la mà del flamenc espiritual quan va començar a practicar-ho. La primera oportunitat va ser a Espanya, amb un vestit blanc i sense mànigues, els cabells solts (que sempre havia estat «ben lligat, bé subjecte, bé tirant i amb molta gomina» i ella tenia cabells blancs i cabells blancs rebels, «són com antenes» , diu). Aquesta primera vegada va ser com estar en una altra vida.

Jo l'escolto i sento que no tinc certeses sobre què canviarem amb les nostres històries, amb les nostres imatges en aquestes pàgines. No hi ha certeses, però sí arrels, em van dir una vegada, i potser l'arrel és construir aquesta altra vida, així, així, escoltant-nos. Perquè la darrera vegada que vaig anar a treballar amb Analía per a aquesta nota, em va comentar, mentre buscava el mantó indicat per a les fotos, que quan apuntava idees i gravava àudios, va sentir que tenia alguna cosa per dir, que la seva veu tenia un sentit. Em vaig somriure, perquè no em va estranyar la coincidència que mai no és tal, i li vaig dir que aquest mateix era el títol d'aquest número i la primera motivació que vam tenir per a la revista.

_____________________

Bibliografia

García Lorca, Federico. Noces de sang. Bons Aires: Losada, 1998.

-------------------------------------------------- -------------------------------

El cos a la pedra

Text i fotografia per Virginia Messies

La presència de la figura femenina a l'art escultòric de la ciutat es redueix a jardins, parcs. En general, són mestres o mares acompanyades del seu ofici, de la seva vocació: nens al voltant. Llevat d'aquests exemples, els cossos de dona es representen seminus o nus per complet (no és el cas de les figures masculines) i com a criatures pràcticament mítiques —sílfides o muses—. Poques vegades són siluetes en situació de poder o independència: independència dels nens als quals eduquen o crien, dels esposos als quals pertanyen, dels artistes als quals inspiren, dels parcs dels quals formen part com un adorn.

No estan en moviment d'avanç o de fermesa, no miren des d'un pedestal dominant el seu voltant, no miren des d'un pedestal dominant el seu voltant, política o cultural, tret que siguin representacions simbòliques d'alguna idea altruista: llibertat, constitució, entre d'altres. És interessant buscar, a l'espai públic, aquelles poques escultures que tenen una actitud —de vegades espontània o involuntària— de desig, de soltesa. Busquem amb atenció, perquè estan submergides en un altre circuit, paral·lel al de les estàtues imponents o victorioses (amb cavall inclòs moltes vegades, és clar, continuïtat viril, diguem-ne).

Aleshores: per què s'amaguen el cos i el desig en la representació de la dona a la ciutat? Per què l'estatuària urbana no parla en cap altre registre? Quin seria el perfil de la ciutat si apareguessin dones (en pedra, és clar, encara és difícil d'una altra manera) despreses, tretes, descontextualitzades d'aquests llocs reduïts on van ser ubicades i, en canvi, es manifestessin en llocs visibles pels quals, en qualsevol moment, qualsevol habitant de la ciutat passa? Per veure-les, cal el viatge fins al parc, cal arribar fins al jardí, cal entrar al museu per trobar-les. Traiem-les deliberadament de l'espai imposat i traiem-les al carrer, que creuin les avingudes i s'apropiïn dels edificis de valor històric perquè, així, adquireixin un altre significat. Resignificar el cos femení a l'escultura urbana i pensar amb quina matèria emocional caminaríem sense tant pròcer victoriós controlant la dinàmica quotidiana.

Caldria veure què passa a l'interior del país ia Amèrica Llatina. Quin és el lloc, no només de la dona, sinó del cos a la ciutat? Quina representació es fa? Per què despullar-ho o embolicar-ho en tules? Per què transformar-ho en una cosa angelical o vaporosa, poc física, poc material? Per què amagar-lo entre flors, arbres i camins d'un parc, bancs d'un jardí, galeries d'un museu? Per què no deixar-lo anar en una plaça central?

-------------------------------------------------- -------------------------------

Marina Abramovic: ni àvia ni dama, el nom propi n'hi ha prou

Text i fotografia per Virginia Messies

“Había abandonado el trabajo en solitario por un ideal que me parecía más elevat: fer art en conjunt i crear aquest tercer element que solíem anomenar aquest ésser , una energia a què l'ego no enverinava, una fosa del masculí i femení que per mi es tractava de la forma més elevada de l'art. No suportava la idea que en realitat això no funcionés. (…) Per mi, la vida privada també formava part de l'obra. Per mi, la nostra col·laboració sempre es va intentar sacrificar tot per una causa més gran, la idea més gran”, reflexiona Marina Abramovic a les seves memòries Walk through walls (2016) pel que fa al seu treball amb Ulay (Frank Uwe Laysiepen) a partir de l'exposició Modus vivendi (Los Angeles, 1986) que els presentava a tots dos, fotografiats en mida real, cansats i carregant una caixa: la d'Ulay era buida, la de Marina completa.

_cc781905-5cde-3194-bb3b- 136bad5cf58d_ _cc781905-5cde-3194-bb3b aleshores tots parlem de Marina. Però: quant coneixem de l'art de la performance? Quant coneixem d'aquesta artista sèrbia nascuda a la República Socialista de Iugoslàvia? Però què és el que tots, segur, sabem de Marina, allò que tots repetim molt entesos? Que és la “àvia” de la performance i que una vegada, en un museu important, es va asseure amb un vestit vermell a mirar fix els qui s'atrevien i va aparèixer Ulay, quina sort va intervenir Ulay perquè llavors ella es va emocionar pel retrobament i ell també, per descomptat, i es van prendre les mans i va caure alguna llàgrima i aquesta escena oportuna es va fer viral a les xarxes! I si, una performance implica improvisació i contacte directe amb l'espectador i gràcies a l'episodi commovedor tants de nosaltres situem qui és Marina Abramovic: la senyora de vermell impactant que es troba imprevist en una escena de pel·lícula amb un amor i company artístic del passat (van ser parella uns 12 anys). És clar que em refereixo a L'artista és present (MoMA, Nova York, 2010), obra dins d'una exposició més àmplia que implicava una retrospectiva de la seva carrera, als pisos superiors hi havia performances de les seves peces ia l'atri, Marina estava asseguda rebent als espectadors durant tres mesos, vuit hores cada dia.

Pero el punto aquí no es el premio o una performance en particular y sus derivacions, el tema és com diverses notes periodístiques, publicacions i persones comentem una vegada i una altra el mateix: l'episodi puntual viral que representa a penes uns minuts en la seva trajectòria i no t Ritmo O ), per exemple, o Incisió a l'espai (Graz, Àustria, 1978) si preferim el treball en conjunt de la parella. I compte amb les idees que ens creiem perquè el mateix MoMA havia gestionat la presència d'Ulay allà que, alhora, havia estat sol·licitada per Marina ja que ell va ser partícip de 12 anys de l'obra en exposició; ella sabia que ell podia ser-hi present. I a més, aquestes llàgrimes, aquesta emoció, també podien respondre a la separació recent i dolorosa del seu últim marit, Paolo Canevari, amb qui també va compartir 12 anys de la seva vida. De totes maneres, algunes pàgines arriben a esmentar la Caminada per la Gran Muralla Xinesa : la història d'amor conclou i recorren i caminen fins a trobar-se per separar-se; però aquesta performance es duu a terme després de 8 anys de projectada, i el punt de partida original era un altre molt diferent i el títol provisional Los amantes . I no es recorda que el 1979 van ser convidats a la Biennal de Sidney per presentar-se a l'obertura de la mateixa i així sorgeix a Marina (des d'un record dels seus 14 anys) la intenció d'anar a l' outback , regió interior i semiàrida ubicada al Gran Desert de Victòria i després, a finals de 1980, tornen i van al desert durant sis mesos i allà neix la idea: “En aquell moment aconseguim la nostra següent gran ambició: recórrer la muralla, començant pels extrems oposats i trobem al punt mitjà. Teníem la certesa que ningú havia fet això abans. Acordem que no només ens trobaríem just a la meitat, sinó que seria allà on ens casaríem. Seria increïblement romàntic”. Fins i tot podria dir que en aquesta experiència al desert d'Austràlia, també té el seu origen. , representen Oro trobat pels artistes , instància que Ulay no resisteix potser per haver aconseguit el seu límit físic i de resistència. Tot i així, quan tornen a Amsterdam, decideixen representar la performance 90 vegades durant els cinc anys següents i canvien el seu nom a Travessia pel mar nocturn al·ludint al contacte i aprofundiment en l'inconscient, en la meditació i en el domini de si mateix. Però quan comencen amb la Caminada per la Gran Muralla Xinesa , la història de vida de tots dos havia conclòs, dolorosament conclòs (es trobaran 3 mesos després de començada, el 27 de juny de 1988, i Marina tornarà sola a Amsterdam; Ulay es casaria a amb la seva traductora xinesa amb la qual esperava un fill). Aleshores, deixem de crear circumstàncies romàntiques que cobreixen el treball artístic personal. La Marina deu haver fet alguna performance sense Ulay? La “reina”, la “dama”, la “àvia”, pel que sembla ella es defineix com a “padrina” (i és comprensible ja que mai va voler ser mare perquè no fos un obstacle a la seva feina): haurà fet alguna cosa abans o després de? Podríem esmentar alguna obra de l'artista que no inclogui la parella?

_cc781905-5cde-3194-bb3b-136 diferents colors que envolten tres objectes, quadre en què adverteix la necessària intervenció de l'espectador que ha de “fer córrer la imaginació”. O millor, més endavant, juntament amb cinc companys de l'Acadèmia (fins de la dècada del 60) amb qui intercanvia sobre art i discuteix sobre els mètodes d'ensenyament que reben al mateix temps que assimilen la influència de l'art conceptual d'Occident, del moviment italià d' art povera , Fluxus a Alemanya i el grup eslovè Oho. Però més adequat és anar al 1969 i la seva primera idea de performance presentada al Centre Juvenil de Belgrad, Vine a rentar amb mi : a mesura que el públic ingressava s'anava traient la roba que Marina rentava, assecava, planxava i tornava perquè els espectadors poguessin sortir de la galeria nets (però la peça va ser rebutjada). A principis de 1970 es realitza al Centre Cultural Estudiantil una primera exposició: Drangularium i el seu treball es va relacionar amb els quadres de núvols que pintava en aquell temps. Després una segona exposició al Centre Estudiantil, Objectes i projectes , per a la qual Marina exposa una sèrie de postals, Alliberar l'horitzó , en les quals esborra monuments històrics i edificis de Belgrad (alguns dels quals van ser destruïts durant la guerra de Kosovo a finals de la dècada del 90). O potser la seva obra comença molt abans, quan la seva mare somia que dóna a llum una serp. Per aquí estaria l'inici, fins i tot abans de la seva primera performance recordada: Ritme 10 (Edimburg, 1973). I coneix Ulay el 1975, després de Thomas Lips (Innsbruck, 1975), després de Ritme 0 , després de Ritme 4 (Milà, 1974), després de Ritme 2 (Zagreb, 1974). Serà llavors que sense Ulay no recordem Marina, sense premi no hi ha obra, sense metàfora maternal no hi ha artista?

Llama la atención cómo para presentar la carrera de una artista que acaba de ser guardonada recorrem a les circumstàncies més domèstiques o romàntiques, les més vendibles potser, la telenovel·la segura. Però si és així, esmentem la seva infantesa, o la seva adolescència sota el rigor d'una mare i una tia que la copejaven constantment i un pare que acaba abandonant la família. Marina neix a Belgrad el 30 de novembre de 1946 durant el règim comunista de Tito a una casa àmplia amb piano, llibres i quadres. Filla d'herois de guerra que es converteixen en membres importants del partit: el seu pare, Vojin, va integrar la guàrdia d'elit de Tito i la seva mare, Danica, va ser encarregada de l'institut que supervisava monuments històrics i també directora del Museu de la Revolució i el Art. Des dels set anys, Marina sap que vol ser artista, no només va tenir la seva habitació sinó també un estudi. Ja a la pubertat, per les intenses migranyes que pateix, comença un entrenament de quietud i concentració per suportar-les. Va viure una adolescència incòmoda i infeliç: se sentia lletja, molt alta, amb ulleres de vidres gruixuts i muntura pesada, sabates ortopèdics, cabells curts, pesats vestits de llana, cara de nadó i nas gran. Més endavant, enfrontarà l'abandó del seu pare, únic adult de qui havia sentit amor i suport. Tot li van brindar en relació amb la seva formació artística però res més. Quan escolto que es converteix en una diva, en una estrella per a les tapes de les grans revistes de moda amb els vestits dels més importants dissenyadors, recordo la roba que havia de fer servir de jove i que odiava perquè aquesta mare així ho determinava; però aquests són detalls sense importància, és clar. M'aturo en la presència molt constant d'Ulay quan se'n parla i penso en aquestes idees que es van concretar en obres i que pertanyien a la parella: què tant hi va haver d'un o de l'altre? I en forma inevitable recordo a Gerda Taro que mor tan jove perquè tots creguem que Robert Capa és només l'home ia Dora Maar ia Camille Claudel. I potser no coneixem tots Bioy Casares i molt pocs llegim Silvina Ocampo? No ubiquem tots Carlos Maggi i molt pocs llegim Maria Inés Silva Vila?

Marina es Marina y ya tenía un nombre cuando conoció a Ulay. Deixem de creure en les mirades poètiques de L'artista és present i en la trobada última de la Gran Muralla Xinesa . Desprenguem la Marina d'Ulay. Cap meitat.

-------------------------------------------------- -------------------------------

Terra

Per: Virginia Messies

Foto: Virginia Messies

Una performance es una actividad artística que tiene como principio básico la improvisación y el contacte directe amb lespectador, segons el diccionari, segons. Perquè aquest any, aquest 20 de maig, Cecilia Vignolo (Montevideo, 1971) i la seva Abraçada estaran enterrats en algun lloc de les 4 hectàrees de parc que envolten l'ex casa-cinquena de Máximo Santos, que des del 2006 és el nostre Museu de la Memòria que s'encarrega de “la promoció dels drets humans i la memòria de la lluita per la llibertat, la democràcia i la justícia social com a conceptes culturals en permanent construcció” (explica la pàgina web del MUME ). I justament és el que comporta aquesta performance: construcció, pràctica i memòria. No hi ha improvisació en aquest acte, hi ha concepte, testimoniatge, permanència. Però la convocatòria al públic no és oberta, no ho és per mesures sanitàries, és clar; la interacció serà a través de les xarxes del Centre d'Exposicions Subte des de les 11.00 del matí i del Centre Municipal de Fotografia que també cobrirà l'esdeveniment aquest dijous a la 26a edició de la Marxa del Silenci .

Foto: Virginia Messies

Esta puesta en escena surgió en el año 2007 para el 2do Festival Internacional de art del Riu de la Plata , va ser presentada al parc Harriague de Salto i, com diu l'artista: “crea un present en què s'integra el passat recent, en un intent d'acceptació i reparació impossible en la seva dimensió sinistra. Tota la terra està carregada de restes dels qui van morir per la meva llibertat. Abraçada i escolta la terra com si els crits poguessin travessar les fronteres que coneixem, i el batec d'un sol cor pogués arribar fins al fons del Riu de la Plata.” No és la primera vegada que Vignolo treballa amb la terra i amb el seu cos enfonsat, atrapat en ella, o integrat. El 2006, la mostra Hi ha alguna cosa més que vulgui dir involucrava també terra i abraçades (sala MEC per al Ministeri de l'Interior). “Coreografia per a mans amb esposes”, del 2007, va ser part de Concentrada acció dins de la Trobada llatinoamericana de performances (Direcció Nacional de Cultura, MEC) i les seves mans emmanillades emergien de 3 metres cúbics de terra. I en la inauguració del mateix MUME , també el 2007, va presentar Tornant l'aire respirable , soterrada, amb només una mà cap a fora i un fil vermell que sortia, entrellaçat als dits, per ingressar al museu.

En otra acepción performance es rendimiento, la proporción entre el resultado obtenido y los mitjans utilitzats. Terra, gespa i una persona, són els mitjans que esmenta la fitxa tècnica de Abraçada : la persona és Cecília, per descomptat, però allà hi ha algú més, una silueta a la terra, oculta per la foscor dins dels contorns de la gespa, figura que la Cecília abraça d'ulls tancats, com si estigués entonant en secret alguna cançó de bressol mai escoltada, mai acabada. Perquè són moltes més les ombres que vénen des d'aquesta terra i l'abraçada recull, rescata, reviu. Quin és el resultat de l'acció aquest dijous 20 de memòria?

El testimonio, la certeza, la fe. El trànsit de cossos en la foscor que ascendeixen a través dels membres enterrats, del tronc dels arbres al parc, del ritme de les fulles al vent, dels ulls sorpresos d'algun espectador que arribi al museu sense ser cridat, o potser si, convocat per altres veus, tantes altres perquè s'uneixen a aquelles que la llegenda sòrdida del dictador que va habitar el lloc nomena. La perfomance dels cossos és testimoni. L'artista, la terra, els braços i les ombres són certeses. Fe a les ombres que es mouen d'acord amb el cercle del sol i la durada de l'escena. Fe als cossos i les seves veus. Veus a la terra.

Foto: Virginia Messies

Cossos en trànsit

Notes sobre la creació

Per: Virginia Messies

“Va començar llavors a esdevenir el nou estat. La franja negra, el riu detingut, el que es podria assemblar al que va sobrevenir, quan ja s'havia perdut tot. (…) La dona sense cap va quedar estesa sobre la catifa fosca, pesadillescament estreta, del seu acte. Hi hauria, potser, una mesura en el temps per a tot això. Però la conjectura més simple havia de ser aleshores d'abast curt. En tocar la gola, s'acabaven les preguntes.”

Harmonia Somers, “La dona nua”

Es planteja en aquest espai l'enllaç entre moviment, gestualitat i imatge des de l'experimentació amb nosaltres mateixos: som el mapa, el territori de la nostra pròpia necessitat de discurs i tota expressió possible passarà per la pell, el múscul, els ossos, hi viu l'eina certa, permanent i perible, d'allà el seu dramatisme ineludible, tan performàtic, tan visual.

Pràctiques artístiques de treball amb el cos, des del cos, a través seu. La performance, l'autoretrat, la poesia i la veu, la imatge fotogràfica, la instal·lació, la paraula. Tantes manifestacions de la creativitat en aquesta línia conceptual. Tants artistes que construeixen un llenguatge físic.

Aquest serà, doncs, un discurs vivencial en què les formes esdevenen imponderables i la mirada busca el contorn de l'objecte i aquest, alhora, exterioritza la necessitat de transformació per ser un mateix i un altre, per néixer novament i definir la seva identitat .

Foto: Virginia Messies

La gestualitat i el moviment són expressions espontànies, diuen allò que cal comunicar en cada moment, en cada circumstància: el cos es tanca sobre l'emoció o s'obre al naixement. Cos quotidià. Racons i finestres. Cos Casa. Registre d'escriptura i testimoniatge de creació. El llenguatge és una casa d'imatges i paraules, és la caça del món que es vol escapar a la llum de les meves darreres fotografies.