¿Vos sabés de qué murió tu mamá?
En la Frontera
Texto y fotografía: Javier Gramuglia¹
En ciertas ocasiones, las fotos funcionan como restos arqueológicos a partir de los que podemos reconstruir historias. Tengo una foto en la que estoy en el largo pasillo de mi casa de la infancia, de la mano con mi mamá, saliendo hacia mi primer día de escuela: el guardapolvo blanco impecable, el peinado a lo Gardel.
Dice John Berger que la fotografía puede funcionar como un sustituto de la memoria social y ayudar a reconstruirla, pero también puede contribuir definitivamente a la atrofia de esa memoria. Una fotografía descontextualizada puede transformar una historia en un mero espectáculo. Cuando se pierde la memoria, se pierde la continuidad del significado y el juicio.
La mañana del 10 de agosto de 1989 hacía frío en Buenos Aires. Mi papá llegó a la casa solo. Recorrió ese largo pasillo de la foto hasta el final. Abrió la puerta de madera del PH, atravesó el patio de baldosas y entró a la habitación donde dormíamos con mi hermano. En ese momento yo tenía once años, y mi hermano, seis. Nos despertó y nos sentó en la cama. Con los ojos cargados y entre sollozos nos dijo: «A mamá la operaron ayer por una infección en el corazón. Le pusieron una válvula, pero el corazón no resistió… Se murió… ahora la pusimos en una cajita para despedirla».
A partir de allí, sobrevinieron años oscuros, dominados por el silencio y la introspección. La imposibilidad de comprender por qué mi mamá ya no estaba más. Fueron días de buscar refugio ilusorio en los libros y la música, cuando no había refugio posible.
Cinco años después, me encontraba cenando en la casa de mis abuelos. En la televisión discutían acerca de la legalización del aborto. Expresé que no estaba seguro acerca de mi posición. Fue entonces cuando mi tío me preguntó: «¿Vos sabés de qué murió tu mamá?»
Esa noche, al regresar a mi casa, mi padre nos convocó a mi hermano y a mí, como un déjà vu de aquella primera conversación. «No quiero ser madre de nuevo. Éste es mi cuerpo» fueron las palabras que mi mamá le había dicho en aquel invierno de 1989. La interrupción voluntaria del embarazo era ilegal en Argentina y mi madre se vio obligada a recurrir a una clínica clandestina. La infección en el corazón que le provocó la muerte fue la consecuencia de esa intervención realizada en condiciones inseguras.
El año siguiente a su fallecimiento, en 1990, el V Encuentro Feminista de América Latina y el Caribe, en la pequeña ciudad balnearia de San Bernardo, muy cerca de donde veraneábamos todos los años, propuso el 28 de septiembre como el Día de la Lucha por la Legalización del Aborto en América Latina.
Para mí, tendrían que pasar más de dos décadas para que en el 2015 la irrupción masiva del movimiento feminista en torno a la consigna «Ni una menos» me libere de lo inefable y me permita sentir la necesidad de hablar de mi experiencia personal como un acto de manifestación política. Así es como comienzo a trabajar en el fotolibro Clara Mabel, que es el inicio de un proyecto artístico transmedia, pensado como una herramienta para recuperar las fotografías de mi álbum familiar, resignificarlas con el objetivo de reconstruir la historia de mi madre, y poner en evidencia los efectos que la prohibición del aborto causa en la sociedad, que se expanden más allá de la víctima directa, y afectan de forma definitiva la vida de todo su entorno social. León Ferrari decía que para decir algo revolucionario había que decirlo con palabras nuevas. Tiene que cambiar la forma para que no muera la idea, porque el lugar común anula la fuerza del mensaje.
Finalmente, en la madrugada histórica del 30 de diciembre de 2020, el reclamo sostenido durante años y las movilizaciones masivas impulsadas por el movimiento feminista lograron que el Estado argentino reconozca el derecho de las personas gestantes a decidir sobre su propio cuerpo.
Mientras tanto, en la mayoría de los países de Latinoamérica, África, y ahora también en muchas regiones de Estados Unidos, la interrupción voluntaria del embarazo continúa siendo ilegal y cientos de mujeres, como mi madre, pierden la vida cada año por abortos inseguros realizados en la clandestinidad.
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¹ Soy fotógrafo, artista visual y docente de la Licenciatura en Fotografía de la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM). Participé en numerosas exposiciones colectivas e individuales entre las que se destaca la exposición de una de mis fotografías de la serie «Sin pan y sin trabajo / La cultura no se achica» en el Museo Nacional de Bellas Artes en 2016. En el año 2019 autoedité el libro de fotografías y textos Línea Roja. A principios de 2021, publiqué el fotolibro Clara Mabel, de amplia difusión nacional en internacional. En 2022, mi trabajo fue seleccionado para ser expuesto en la Bienal de Fotografía Documental de Tucumán, en el premio AAMEEC del Museo Caraffa (Córdoba) y en Santiago Foto (Santiago de Chile). En 2023, fui seleccionado para exponer en el festival San José Foto, en Uruguay.
A la Frontera
Hablando de barrio en la frontera
Texto por Raquel Cremonesi Rippa¹
Fotografía Virginia Mesías
La Brigada China María surge de la Asamblea Permanente de Mujeres, Lesbianas, Trans y no binaries de Paysandú. La asamblea es abierta y autoconvocada para la organización del 8 de Marzo de cada año en nuestra ciudad. Funciona como red frente a situaciones que afectan a mujeres y disidencias a nivel local, realiza acompañamiento, escucha y asesoramiento en situaciones de violencia. En abril de 2021, se presenta una situación de una madre con dos niñes en situación de calle por huir de una relación violenta. Consultamos a las diferentes instituciones sobre algún refugio o acogida para madres víctimas de violencia de género, pero no obtuvimos respuesta.
Además, nuestro departamento es uno de los más golpeados por la desocupación y el trabajo informal, precarización laboral que afecta a toda la población, pero mayoritariamente a las mujeres. Al ser límite fronterizo con la ciudad de Colón (Entre Ríos) las personas que más sufren del desempleo y con bajos ingresos abaratan su canasta cruzando el puente Paysandú-Colón, para comprar alimentos.
Paysandú cuenta con un refugio para mayores de 18 años, donde no se aceptan niñes, por tanto, una mujer que decide salir de un vínculo violento con sus hijes, debe ingresar a los menores en INAU para ella poder acceder al refugio. La Intendencia de Paysandú contaba con una casa para casos de violencia de género, (para casos de riesgo de vida con orden judicial) pero no funciona más. El 4 de junio de 2021, como Asamblea, nos reunimos con la Directora de Inmujeres, Mónica Bottero, quien nos plantea que un proyecto de estas características era inviable debido al costo en recursos humanos y que era muy difícil lograr la transitoriedad de las mujeres que accedían a estos dispositivos. Sostuvo que la infraestructura no era el mayor impedimento.
Decidimos conformar la Brigada, luego de varios meses de trabajo, accedimos a una casa en estado de abandono, logramos hacerla habitable a base de beneficios. Realizamos un arduo recorrido por varios barrios de Paysandú, también a través del boca a boca. Es así que dimos con ella, se realizaron entrevistas a los vecinos para conocer las características de quién era la casa, cómo podíamos contactar algún familiar, nos contaron quiénes vivieron allí, cuánto tiempo hacia que estaba deshabitada. Los problemas que les provocaban esta situación ya que no existía un mantenimiento de la misma. El barrio es un poco alejado del centro pero con buena accesibilidad a centros educativos, líneas de ómnibus, comercios. Lo fundamental para nuestra causa es que la zona es tranquila y la calle es poco transitada. El vínculo con los vecinos pasó por varios momentos. Cuando recién llegamos fuimos bien recibidas, luego se tensó cuando se enteraron de cómo habíamos accedido a la casa. No pasó a mayores. Las mujeres y niñeces que han pasado por allí ya se los ganaron y ahora todo funciona en armonía. Se ayudan mutuamente. Desde el inicio se conversa sobre las pautas de convivencia dentro del hogar, pero también el vínculo con los vecinos. La importancia del respeto de los horarios, evitar hacer ruidos molestos, en Paysandú la siesta es sagrada y sobre todo en el caluroso verano, por lo que hacemos énfasis en esos aspecto para la buena convivencia.
La Brigada también busca abordar el acompañamiento de forma integral, brindando sostén psicológico, asesoramiento legal y tender redes en temas como: salud, alimentación, educación, trámites, acceso a beneficios sociales, documentación, haciendo conexiones interinstitucionales a los efectos de atender las diferentes carencias.
Ante la falta de empleo y precarización laboral, se crea La Cocina de la China, emprendimiento de las mujeres que viven allí para tener su sustento, para lo que se impulsan las gestiones de carnet de manipulación de alimentos. No contamos con la colaboración del Estado, la financiación es a través de la autogestión realizada a base de beneficios: venta de rifas, de ravioles, bonos de colaboración, eventos culturales para abonar la luz, el agua y las reparaciones de la casa, también recibimos donaciones por parte de la comunidad.
Este proyecto tiene un año y nueve meses de ejecución. Han pasado hasta el momento dieciséis mujeres, diecinueve infancias, y tres adolescentes, que resuelven transitoriamente la situación de calle. El objetivo de este proyecto es evitar la situación de desamparo, vulneración de derechos y situación de calle de mujeres con infancias que deciden salvaguardar el bien más preciado: la vida. Lo hemos logrado acompañando, tejiendo redes y estimulando el empoderamiento en la búsqueda de autonomía y calidad de vida.
Lamentablemente, estamos ante una urgencia. El 1. ° de junio de 2023 vence el comodato que firmamos. Necesitamos firmar otro comodato, ya sea con instituciones públicas o privados que tengan una casa deshabitada, para poder continuar con nuestro proyecto que deja en evidencia una carencia del Estado. Estamos asesorándonos para gestionar la personería jurídica, que nos amplía los horizontes, trámite complejo que excede la urgencia. Inmuebles deshabitados y el compromiso de mujeres y disidencias demuestran que sí es posible dar una respuesta a madres y sus hijes víctimas de violencia.
La Brigada China María necesita una casa para poder continuar desarrollando este proyecto.
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¹ Raquel Cremonesi Rippa nació en 1970 (53 años). Es feminista, madre de dos hijes de 16 y 26 años. Es médica familiar y comunitaria y es defensora de la salud y de la educación públicas.
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¿Vamos a seguir calladas?
Texto por Silvia ARCE VILLALOBOS¹
Fotografía por Alex Molina
El pasado mes de enero Jacinda Ardern anunció su dimisión como primera ministra de Nueva Zelanda. Me acuerdo de su rueda de prensa con la primera ministra finlandesa, Sanna Marin. Un periodista se atrevió a preguntar: "¿Se reúnen ustedes porque tienen la misma edad y muchas cosas en común o podemos esperar acuerdos?".
Al día siguiente del anuncio de Ardern, Emmanuel Macron y Pedro Sánchez firmaban un gran acuerdo de cooperación entre Francia y España. Nadie les preguntó por qué se reunían. Las mujeres nos reunimos porque sí, para hablar de “nuestras” cosas de mujeres. Los hombres se reúnen para tratar lo importante.
Da igual la posición que ocupes, primera ministra, reina, ejecutiva, jefa, empleada, becaria…siempre seremos mujeres y si preguntamos, todas hemos sufrido alguna experiencia de desigualdad por el hecho de serlo.
He tenido la suerte de trabajar siempre en entornos laborales feminizados, pero no por ello exentos de machismo. Obviando la brecha salarial, hay dos aspectos clave que creo que marcan la vida laboral de una mujer, podríamos decir la vida con mayúsculas: el aspecto físico y la falta de sororidad.
Este último quizás sea el más controvertido. Últimamente parece que vivimos en un mundo de fantasía y arcoíris en el que las mujeres nos apoyamos las unas a las otras, nunca nos criticamos, nos ayudamos y somos seres de luz. Nada más lejos de la realidad. Las mujeres somos humanas y nos han programado desde que nacemos para competir, y encima competir entre nosotras. Competir por el cariño, la atención, el reconocimiento, la belleza. Competir desde el jardín de infancia, en el colegio, en el instituto, en la universidad. Es lógico que vayamos pisándonos cada vez que tenemos oportunidad y que siempre juzguemos a las mujeres que han llegado alto. Será por su físico, por su padre, por enchufe, o lo habitual…por zorra. Aterrizamos al entorno laboral con la competitividad por las nubes, herencia del sistema capitalista, y potenciado por el patriarcado, y aupado gracias a la industria cultural que consumimos desde que tenemos uso de razón.
El siguiente aspecto, el físico, lo vertebra todo. Da igual si tu trabajo solo depende de tu cabeza, siempre habrá alguien ahí para juzgar tu apariencia. Da igual lo arreglada o casual que vayas, lo delgada o guapa que seas. Siempre vivirás batallas con el cuerpo, la autoestima y el peso (literal y figurado) que conlleva ser mujer. Aunque cueste creerlo todavía hay miles de ofertas de empleo hoy con el requisito “con buena presencia”. Todavía los uniformes masculinos y femeninos siguen siendo diferentes, desde la escuela hasta las azafatas de los aviones. Ya no hablemos de los tacones y el maquillaje. Desde el Festival de Cannes que obliga a las mejores actrices del mundo a calzarse unos stilettos a los comentarios por la vestimenta de Hilary Clinton. Siempre lo primero que se juzga de una mujer es el aspecto físico, da igual lo que digas o hagas. Desde que tengo memoria llevo aguantando comentarios sobre el largo de mi falda o lo bien que me queda un vestido. ¿Disculpa? Capítulo aparte merece la infantilización y el paternalismo derivado del aspecto físico, únicamente por el hecho de ser mujer. Me han llegado a decir que me pinte los labios y me ponga un traje para una reunión porque si no van a pensar que mandan a una junior. Hombres sorprendidos por mi edad y apariencia, tras miles de llamadas telefónicas y proyectos exitosos y rentables. ¿A cuántas les han preguntado dónde estaba su jefe cuando la jefa era ella? Podemos llamarlo micromachismos, pero el menosprecio, las interrupciones, el mansplaining, la condescendencia, agotan y mucho.
Este Black Friday explotó en España una huelga de las dependientas de Inditex, el mayor gigante textil del mundo, y se supo que a estas empleadas se las conoce en la empresa como “las niñas”. Y podría pensarse que Inditex podría ser una empresa feminista, con sus mensajes de empoderamiento en camisetas y la compañía dirigida por otra mujer, Marta Ortega. Una de las reivindicaciones de estas mujeres es simplemente equiparar sus ventajas con las que ya disfrutan el personal de logística, fábrica y centrales, en su mayoría hombres. Las mujeres trabajadoras sufren dos veces, por mujeres y por trabajadoras. Y que la batalla está en la igualdad de condiciones y oportunidades. En el respeto y la dignidad.
Todo esto nos lleva a decir que hay un problema en nuestro entorno laboral. ¿Qué decimos? ¿Qué hacemos? Ya se sabe que las mujeres hemos sido educadas para ser sumisas, para obedecer, para tener este empleo precario, para no pedir un aumento, en definitiva, para trabajar sin que sea lo más importante, porque ya se sabe que a lo que aspiramos es al amor romántico, al matrimonio, a la maternidad, la más noble y santa de todas las metas de la mujer. ¿Vamos a seguir calladas?
Es necesario colectivizar nuestras emociones porque son lo que nos une, lo que nos hace iguales, lo que rompe la brecha socioeconómica: el dolor de regla de cualquier CEO puede ser igual de doloroso que el de la trabajadora del Starbucks.
Deberíamos poder hablar de nuestras emociones, de nuestros miedos, de nuestras experiencias, de nuestras necesidades. Es vital y sanador, aunque siempre se haya percibido como vergonzoso e improcedente en los entornos laborales. Y ahí sigue, esa brecha entre lo que vivimos unas y lo que ven los otros.
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¹ Licenciada en Periodismo por la Universidad Camilo José Cela y con un Executive Program en Marketing Digital por The Valley Digital Business School. Con una sólida carrera profesional vinculada al ámbito de la comunicación y las Relaciones Públicas, Ana ha trabajado en agencias de comunicación como Equipo Singular o Pelonio, y prensa como GQ, Vanity Fair o Yo Dona. Desde 2015, trabaja en Trescom, en la ejecución y desarrollo de la estrategia de comunicación de clientes como Nike, Nintendo, J&B y Adecco.
Nuestro nombre como lindero del deseo
Texto por Silvia ARCE VILLALOBOS¹
Fotografía por Alex Molina
De cuyo nombre no puedo olvidarme es un monólogo de la destacada directora teatral y escritora costarricense María Bonilla. Este sugerente título parafrasea el memorable inicio de la obra cervantina El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de la cual se extrae el entrañable personaje de Aldonza Lorenzo (imaginada por don Quijote, como Dulcinea del Toboso). Este monólogo llegó a mis manos hace algunos años y el hecho de que abordara al que para mí es uno de los más hermosos personajes del Quijote se convirtió en un auténtico regalo. Lo más mágico que puede pasarle a una actriz es encontrarse con un personaje que la ponga a dudar, a pensar: a desear. Finalmente, en 2022, le presté mi piel a Aldonza para nacer en escena. Y ella me prestó su nombre.
Primero pensé en el reto artístico de abrazar la piel de esta mujer que ha sido creada varias veces: por la pluma de Cervantes, en primera instancia; en la imaginación del noble caballero andante después. Pero esta vez no se trata de Dulcinea, dama de belleza sin par, sino de Aldonza Lorenzo, de la mujer sudorosa que labra el campo y tiene callos en las manos y en el corazón. Esta vez, a Aldonza la creó otra mujer, con una mirada cómplice y solidaria desde el interior de una casa donde siempre hay mucho que hacer, mucho que recordar. Así, podemos adentrarnos en la esencia de un ser (más allá de ser un personaje) que piensa, y que, desde la memoria, se nombra.
Aldonza tiene una voz contundente, que no ha sido escuchada porque ha sido soterrada por otros, y por los ideales que esos otros han construido a su alrededor. Aldonza ahora habla de ella, de su deseo. Sus recuerdos la reviven y, entonces, es capaz de traer a su incierto presente la verdad de sus emociones. Y es que, en esta obra, la memoria es fundamental, es la que sostiene al personaje en todo momento: la memoria de sus vicisitudes, de su juventud, de lo que cree haber escuchado o aprendido; pero, sobre todo, la memoria de su propio nombre: «Aldonza Lorenzo». Así la llamó su madre, quien siempre supo que lo más importante era defenderse, como versa el texto: «Del mundo, de los hombres, de estos tiempos»² (que son todos los tiempos).
Sin embargo, hubo una vez (siempre bordeamos esa vez) en que el recuerdo la abraza y la abrasa. No es el recuerdo del caballero que la ha idealizado. No. Recuerda una tarde, una plaza, un trovador que canta sobre pueblos, ciudades grandes: «Ser libre ir de pueblo en pueblo, sin rumbo, por caminos nuevos…»³ Y entonces ella es quien quiere ser. En ese momento detenido en el tiempo sabe exactamente lo que es sentirse libre, la seduce la música, la voz del trovador y, sobre todo, las palabras que salen de su canción. Baila, mueve su falda, abre sus brazos, sigue con la mirada los sonidos de esa voz y tiene una certeza. Desea eso. Desea irse, fugarse a esos lugares dibujados por aquella música.
Y quiso hacerlo, pero no lo hizo:
Toda la noche pensé en irme con él. ¡No sé por qué no lo hice! No fue miedo. Fue, tal vez, la voz de mi madre, la voz de las monjas, la voz de todos: «una mujer no está hecha para travesías, para aventuras. No está hecha para la libertad, la dignidad, el deseo, el compromiso, el riesgo, el sexo, el erotismo, los celos, el encantamiento, la visión mágica, la locura, la tragedia y la venganza, no. Está hecha para… ¿para qué estará hecha una mujer?⁴
Y, con un golpe de realidad, se da cuenta que su deseo ha estado supeditado a los deseos de otros, a lo que escuchó y dio por un hecho, y comprende que es momento de buscar en el único sitio seguro que tiene: su propio nombre, su propia voz. Este monólogo nos plantea la urgencia de volver a nosotras: «No quiero un hombre. Ni más trabajo. Ni telas para bordar, ni oro para mis orejas. Tampoco quiero más comida. Ni un castillo. Ni siquiera un hijo. Me gusta el silencio de este techo»⁵. En el deseo profundo de Aldonza, quizás no hay caballeros andantes que la salven, o trovadores que le prometan caminos de libertad. Quizás nosotras, como ella, podremos encontrar en la intimidad de nuestro nombre la esencia de quiénes somos, de nuestro deseo, y así lo diremos en voz alta cuando la historia pregunte.
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¹ Silvia Arce Villalobos es actriz y directora profesional de teatro graduada de las carreras de Artes Dramáticas y Filología Española de la Universidad de Costa Rica. Logra amalgamar sus dos pasiones en la docencia —disciplina en la que obtiene su maestría y labor que desempeña desde hace más de una década— en el Centro de Estudios Generales de la Universidad Nacional (Humanidades). Desde 2005, aproximadamente, ha participado en múltiples montajes en el ámbito institucional, comunitario e independiente. En el 2014, se hace acreedora del Premio Nacional de Teatro por la calidad artística de las puestas en escena del grupo de teatro profesional que fundó en 2011, y del cual es directora artística hasta la fecha: La Maga Teatro. También es la fundadora y directora de un grupo comunitario de teatro llamado Los Cronopios, con quienes ha montado obras de grandes autores y autoras del teatro universal. Su enorme amor por la literatura, el teatro y la docencia la ha llevado a compartir obras teatrales, charlas, ponencias y cursos en Costa Rica, Uruguay, Argentina y Cuba, y conocer a estudiantes de diversas latitudes gracias a las tecnologías en línea.
²Bonilla, María. De cuyo nombre no puedo olvidarme. Estucurú. 2022, p. 23.
³ Ibid., p. 26.
⁴ Ibid., p. 27.
⁵ Ibid., p. 31.
Performance política feminista
para aparecer en nuestra territoria
Texto por Jazmín Ra¹
Fotografía por Niebla
En la actualidad, los movimientos sociales feministas y disidentes han utilizado la performance como una práctica que va más allá del nicho del arte, adquiriendo relevancia política al ingresar contenido del contexto sociocultural y la experiencia vivencial de las sujetas que habitamos dichos contextos, movilizando así los significados que nos representan (Fernández y Escobar, 2006).
En cada época y en cada país, las performistas enfatizan y abordan estos tópicos de acuerdo a circunstancias concretas. Pero dentro de esta multiplicidad saltan a la vista las coincidencias que están marcadas por el espíritu de los tiempos, que rebasan fronteras y lenguajes (Alcázar, 2008, p. 332).
De esta manera, se ha comenzado a reformular la estructura de sentido, para que las categorías con las que las sujetas significamos nuestras condiciones materiales de producción de la vida y elaboración de la memoria puedan aparecer (Luna, 2007, Butler, 2015)., haciendo visibles temáticas que muchas veces quedaban en la esfera de lo privado (Pateman, 1988) o incluso en el ámbito de lo traumático, de lo que no ha podido ingresar al registro de comprensión y representatividad sociocultural (Tubert, 2010).
En el escenario local, existe una pluralidad de feminismos que ponen de relieve en sus diversas posturas, una expansión discursiva de la acción política que hemos ganado las mujeres y las disidencias del sistema sexo-género (Luna, 2007). En la performance latinoamericana esto se materializada revelando la pluralidad de contenidos, metodologías y enfoques que se adaptan para abordar una diversidad de temáticas, tales como: «La discriminación, el sexismo, la religión, el amor, la represión sexual, la marginalidad, el dolor, la identidad, los sueños, el racismo, la muerte y el arte mismo» (Alcazár, 2008, p.332).
Para la teórica de los estudios de performance Diana Taylor (2011) la performance funciona como un «lente epistemológico», capaz de generar un archivo y un repertorio cultural, en el que «las performances operan como actos vitales de transferencia, al transmitir saber social, memoria y un sentido de identidad, a través de acciones reiteradas (p. 34)». Convirtiéndose de esta manera en un «discurso encarnado» en donde el repertorio cultural se lleva y se transmite desde la cuerpa (Taylor, 2011).
Es por ello que, en el contexto chileno y latinoaméricano, la performance ha cobrado marcada relevancia como forma de manifestación política, como un artivismo que ayuda a tramitar la falta de entendimiento ante el horror, especialmente cuando la memoria histórica oficialista, se construye de manera fragmentada, omitiendo las consecuencias de necropolíticas que han operado como forma de represión social y dominación. La performance aparece como un arte que franquea las barreras de la censura, para poder transmitir memoria a través de su imaginario. Particularmente en Chile tenemos como antecedente la vanguardia de arte durante la censura mediática de la dictadura militar (1973-1990). Allí aparecieron importantes obras de performance como Zonas de dolor de Diamela Eltit, La conquista de América de Las Yeguas del Apocalipsis e Intervención corporal del espacio público de Elías Adasme. Obras que destacan entre muchas otras, donde las corporalidades fueron el telón de denuncia. En Zonas de dolor, la artista encarna, con los brazos quemados y la lectura de su obra Lumpérica, la explotación que ocurría en espacios de comercio sexual, existente debido a la marginalidad, crisis y hambre que se vivía en la época. Limpiando acuclillada con agua y esponja la vereda de un prostíbulo olvidado en la periferia de Santiago.
También en la época se denuncian directamente los crímenes de lesa humanidad —torturas, desapariciones y muertes— que se estaban aplicando como doctrina del shock para reprimir a la población. En La conquista de América, Las Yeguas bailan la cueca solas, símbolo de duelo, juntas, pero con audífonos. Bailan a pies descalzos sobre vidrios de botellas de Coca-Cola ubicados en un mapa de América que se teñía de sangre real. Adasme, por su parte, se cuelga de cabeza semidesnudo, junto a un mapa de Chile en la estación de metro Salvador. Allí representó al pueblo chileno, herido y torturado. Por esta acción casi se lo llevan detenido.
En Latinoamérica, el discurso encarnado (Taylor 2015), es intenso y corporal, como la vida misma, dando cuenta de la violencia histórica que atraviesa a las cuerpas en esta territoria. Siendo la reiteración de un imaginario abyecto, el síntoma que aparece para recordar aquello que fue reprimido y tramitar el dolor psíquico de la memoria fragmentada; el síntoma en común de haber crecido en una cultura prohibitiva y castigadora.
Este síntoma se manifiesta en la praxis de la performance latinoamericana como una suerte de apertura del fuero interno; como una acción que adquiere directa eficacia simbólica, que zamarrea los escenarios sociales e instala en su hacer un cuestionamiento validado por la marcada investidura biográfica que las cuerpas performáticas acarrean. Dando un factor de realidad, que va más allá de la representación escénico-teatral, sino que, al contrario, da cuenta de una construcción profundamente arraigada en la cultura, que atraviesa, de manera estilizada, actos, gestos y significantes discursivos en las cuerpas (Butler, 1990).
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Referencias bibliográficas
¹ Artista de performance chilena. Es licenciada en artes plásticas y psicóloga postitulada en clínica psicoanalítica con especialización en género, formación académica realizada en Santiago, en la Universidad de Chile.
²Fernández, Roberto, Escobar, Marcia. «Performatividad, memoria y conmemoración: la experiencia de la marchaRearme en el Chile post-dictadorial». Forum: Qualitative social research. 2008, vol. 9, n. ° 2, art. 36. Recuperado de <http://www.qualitative-research.net/index.php/fqs/article/view/389/846>
³Alcázar, Josefina. Mujeres, cuerpo y performance en América Latina. Estudios sobre sexualidades en América Latina. Editado por Kathya Araujo y Mercedes Prieto. Quito, FLACSO, 2008.
⁴Luna, Lola. «Entre discursos y significados. Apuntes sobre el discurso feminista en América Latina. La manzana de la discordia», 2007. vol. 2, n. °. pp. 85-98. Seminario Interdisciplinar Mujeres y Sociedad (SIMS), Universidad de Barcelona. Recuperado de: <http://bdigital.unal.edu.co/48215/1/entrediscursosysignificados.pdf>
⁵Butler, Judith. Cuerpos aliados y lucha política: hacia una teoría performativa de la asamblea. Barcelona: Paidós, 2015.
⁶ Pateman, Carole. El contrato sexual. México: Anthropos, 1988.
⁷Tubert, Silvia. Psicoanálisis, feminismo y posmodernismo. 2010. Recuperado el 07 de agosto de 2022, de <https://www.iztacala.unam.mx/errancia/v17/PDFS_1/LITORALES%201%20PSICOANALISIS%20FEMINISMO.pdf>
⁸Taylor, Diana. Estudios de performance. Nueva York: Instituto Hemisférico de Performance y Política, 2011.
⁹El término artivismo proviene del híbrido de arte y activismo. Se trata de una forma de arte reivindicativa y de resistencia que suele ser llevada a cabo por personas o agrupaciones anónimas interesadas en la intención política de sus acciones.
10 Butler, Judith. El género en disputa. Barcelona: Paidós Ibérica, 1990.
¹¹Taylor, Diana. El archivo y el repertorio, La memoria cultural performática en las Américas. Chile: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2016.
¹² Bey, Hakim. Los pasquines del anarquismo ontológico. 1985. Recuperado de <https://www.lahaine.org/pensamiento/bey_caos.htm>
¹³Goicovic, Igor S.A. La propaganda por los hechos en el movimiento anarquista chileno 1890-1910. Recuperado el 10 de marzo 2019, de < http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-92161.html>
¹⁴FE.AS y L.I.L.A.S. (S.A). Taller de acción feminista. Recuperado el 03 de marzo de 2020, de <http://www.feministas.org/IMG/pdf/20-Taller_de_accion_feminista-FEAS-LILAS.pdf>
¹⁵Ortiz, Ma. Alejandra. Activismo posporno y subversiones normativas en el contexto argentino. 2018. Recuperado de <http://conti.derhuman.jus.gov.ar/2018/03/seminario/mesa_15/ortiz_mesa_15.pdf>
¹⁶Picazo, Luis Claudio, Retamal, Ma. Elena. Irrupción postfeminista en Chile a través de las artes visuales y performance. 2017. Recuperado de: <https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-23762017000200029>
¹⁷The Clinic Online (s. a.). De culto: Entrevista a Hija de Perra & Wincy en revista Fill. Recuperado el 20 de marzo de 2020, de: <https://www.theclinic.cl/2014/08/27/de-culto-entrevista-a-hija-de-perra-wincy-en-revista-fill/>
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Los legados de la eugenesia en la construcción de la belleza en Latinoamérica: una perspectiva interseccional
Texto por R. Sánchez-Rivera
Departamento de Sociología
Universidad de Cambridge
Fotografía S/A
Los preceptos de belleza siempre han sido dominados por ideas y prácticas normalizadoras que revuelven en la colonialidad del poder y constructos de género (Quijano, 2000; Lugones, 2008; 2007; 2010). Asimismo, la belleza tiene que ser analizada por medio de distintos ejes opresivos como, por ejemplo, procesos de racialización, clase, capacidad, gordofobia, entre otros.
Ideas y prácticas de normalización estadística y belleza convergen con la popularización del racismo científico en el siglo XIX (Davis, 2017). Estas ideas llegan y se desarrollan en Latinoamérica para adaptarse, producirse y malearse a su propio contexto (Stepan, 1991). Por ejemplo, luego de la revolución mexicana (en 1921) se crea el concurso ‘La India Bonita’ para cimentar ideas de belleza alrededor de construcciones mestizas sumamente exclusionarias y construir a la mujer indígena como «aceptable» para el mestizaje (Sánchez-Rivera, 2021; Samaniego, 2018; Samano Verdura, 2010; Zavala, 2006; Ruiz, 2001).
El mestizaje como proceso político de finales de siglo XIX y principios del siglo XX se cimenta como un proyecto nacional para homogenizar la «nación» en México así como otros países en Latinoamérica (López Beltrán, 2013). De esta manera la figura del mestizo se convierte casi en un sinónimo a ser mexicano o a la «mexicanidad» (Silva et al 2018). Estas lógicas mestizas (Moreno Figueroa, 2011) que provienen del mito de mezcla entre mujeres indígenas (La Malinche) y el hombre español (Hernán Cortés) tienden a invisibilizar a todos aquellos que caen fuera de estas categorías de cómo el mestizo aceptable se debe ver.
José Vasconcelos, en su libro seminal titulado La raza cósmica (1925), discute el proyecto estético de la nación. Aquí el argumenta que el desarrollo de la raza cósmica pasaría por tres procesos: la colonización, la ciencia, y la estética. En estos procesos, Vasconcelos hace alusión a cómo dentro del proceso estético los individuos no necesitarían de la ciencia para autorregular la reproducción ya que la estética (o quien es considerado bello o no) iba a ser el factor principal para el mejoramiento racial y el advenimiento de la raza cósmica. Dentro de este proyecto estético podemos observar los procesos de racialización del mestizaje, ya que el mestizaje que Vasconcelos creía idóneo tendía a excluir las ‘razas’ ‘amarillas’ y ‘negras’ (utilizando la taxonomía del momento) (Chang, 2017).
En conclusión, el proyecto estético del mestizaje es sumamente excluyente y continúa en el pensar de muchas personas, ya que estas ideas se tradujeron a constructos de pensamiento popular. Por ejemplo, ideas de «mejora de la raza» y de control poblacional aún persisten en el pensamiento colectivo.
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En el habla hispana existe una rica discusión en torno a la utilización de la palabra performance como una palabra foránea, que no nos pertenece (Taylor, 2016). En Chile y en países vecinos se escucha mucho la palabra acción como sinónimo de performance. Lo que podemos inferir que proviene justamente de estas acciones ya narradas de la vanguardia tardía, del «arte de acción» que apareció como una forma de resistencia al olvido selectivo. Utilizando además la conjugación accionar como sinónimo de realizar una performance. El arte de acción tiene a su vez componentes de «la acción directa del anarquismo» (Bey, 1985, Goicovic S. A., FE.AS y L.I.L.A.S, S. A.). La acción directa es el método revolucionario más conocido del vocabulario anarquista, que se manifiesta, por ejemplo, en prácticas como la huelga insurreccional y la desobediencia civil, consistente en el levantamiento de huelgas, la ejecución de sabotajes, la destrucción, apropiación y resignificación de los símbolos institucionales que representen a la hegemonía (Goicovic, S. A.).
En el feminismo la acción directa y la desobediencia civil han sido claves para manifestar el malestar ante la falta de representación pública (FE.AS y L.I.L.A.S s. a.), llevando las problemáticas resguardadas en el ámbito de lo privado, a la esfera de lo público, permitiendo ejercer el derecho de aparición a cuerpas que no lo tenían (Butler, 2015). Históricamente, los diversos movimientos por la liberación de la mujer han empleado métodos creativos para despertar la autoconciencia de las cuerpas. Además de las acciones de desobediencia civil y propaganda por el hecho como los encadenamientos de protesta, las marchas y manifestaciones realizadas, por ejemplo, por las sufragistas también se han utilizado en múltiples contextos, procedimientos artísticos, poéticos y conmemorativos (FE.AS y L.I.L.A.S. s. a.). Dichas manifestaciones conllevan en sí mismas una enorme carga simbólica y performática; por ejemplo, la quema de los sujetadores, en donde se toma una prenda ropa como un artefacto que simboliza un discurso de opresión corporal que debe ser destruido.
También aparecieron producciones artísticas relacionadas sobre todo con la cuerpa y la sexualidad, como una forma de entablar soberanía corporal, en las que la cuerpa pasa de ser objeto de deseo y satisfacción de la mirada patriarcal, a ser sujeta de una sexualidad propia. El posporno es un ejemplo, que, como su nombre lo sugiere, es un concepto derivado de la pornografía, pero que se posiciona desde un pensamiento crítico; influenciado por la teoría queer (Butler, 1990), la historia de la sexualidad (Foucault 1976), el manifiesto contrasexual (Preciado, 2002) y movimientos de trabajadoras/es sexuales y feministas pro-sexo (Ortiz, 2018). Las prácticas pospornográficas buscan revelarse ante el relato normativo de la performatividad sexual y el goce, mediante la exhibición de cuerpas usualmente expulsadas de los marcos de inteligibilidad normativa y de los cánones de belleza hegemónicos (Ortiz, 2018).
En Chile durante la primera década de la transición posdictadura aparecieron performances que enunciaban espacios de marginalidad y disidencia sexual feminista. Atendiendo tareas pendientes tales como la igualdad entre los géneros, la visibilización y legitimación de grupos minoritarios de sexo y género en Chile (Cortes, s. a., citado en Picazo y Retamales, 2017). Circunscribiendo lo queer en la escena local, «agresivamente erotizades, cuerpas colizas alejados de la codificación gay, cuerpas provincianas en sus gestos y desconectado de las referencias prestigiosas del arte, eclipsadas con una homosexualidad marginal, lumpen y underground» (Carvajal, Delpiano y Machiavello, 2011, citados en Picazo y Retamal, 2017).
Ejemplo de ello son Hija de Perra, performista y cantautora travesti, fallecida el 2014, quien es una figura recordada y reconocida en su activismo por las disidencias sexuales. En sus performances utilizó recursos del cabaret, además de una estética bizarra y humor hipersexualizado, para lograr instalar una crítica visible a la idiosincrasia conservadora de la sociedad chilena. Además, realizaba charlas y producción teórica sobre discriminación y enfermedades venéreas como el VIH (Revista Fill 2014).
La premisa de liberar la cuerpa y la sexualidad se ha extendido a hacer de nuestras cuerpas y biografías un instrumento de rebelión de las normas sociales opresivas, lo que se ve materializado en las acciones de performance feministas. En particular a mis propias acciones de performance, al igual que muchas otras compañeras y compañeres, también he explorado temáticas autobiográficas y políticas, posicionándome desde una perspectiva crítica y feminista. Trastocando símbolos fálicos y nacionalistas; y problematizando la división de género, las labores domésticas, la maternidad obligatoria y la violencia obstétrica al parir. De esta manera, en mis performance busco rebelarme ante la misoginia general, la pedagogía de la desconfianza entre mujeres, y la competitividad general que el capitalismo impone a nuestras vidas.
La performance política feminista en la actualidad se ha consolidado además como una práctica insurgente que aparece en la esfera pública, como una herramienta de manifestación masiva. Teniendo registro de su paso tanto en la emergente ola feminista originada en el mayo del 2018, donde las estudiantes salieron a marchar encapuchadas y a torso desnudo por las calles del centro cívico de Santiago de Chile (Faride, 2018) en contra de la educación sexista. Como en acciones de performance que ocuparon la calle para resistir y para denunciar la represión estatal durante el estallido social chileno del 2019 (Registro, Contracultural, 2019). Allí destacan acciones como Estado de rebeldía de la Yeguada Latinoamericana, Libertarie de Colectivo Maygara y El violador eres tú de Las Tesis, (Registro, Contracultural, 2019) entre muchas otras, en donde las cuerpas encarnaron la fuerza de la revuelta social y enfrentaron públicamente la violencia y el terrorismo de Estado que ha surgido reeditado como forma de ordenamiento y represión social.
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Referencias bibliográficas
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Envellir
Text per Isabel María Banchero. Fotografia per Analía Piscitelli
Jo vaig haver d'acceptar que el meu cos no seria immortal, que ell envelliria i un dia s'acabaria. Que estem fets de records i oblits; desitjos, memòries, residus, sorolls, murmuris, silencis, dies i nits, petites històries i subtils detalls. […] I vaig haver d'acceptar que no sé res del temps que és un misteri per a mi i que no comprenc l'eternitat. […]
Silvia Schmidt
«I vaig haver d'acceptar»
El procés d‟envelliment es constitueix amb aspectes biològics, psicològics, sociològics, històrics i filosòfics coordinats i caracteritzats pel desenvolupament personal, que és l‟element catalitzador i definidor de cada vellesa. No és un temps aïllat, sinó que s'insereix en el transcórrer de la vida, que comença en la gestació i enlaire en la vellesa que adona aquest esdevenir.
Són diversos els aspectes que, desplegats, li donen la possibilitat de ser una millor etapa allunyada dels prejudicis negatius que, de vegades, l'acompanyen:
—El desafiament ardu i meravellós de conèixer-se una mateixa, saber clarament qui sóc i com sóc; les possibilitats d‟aquest ésser i el compromís d‟efectivitzar aquestes potencialitats activament, sense transaccions còmodes.
—El desenvolupament de vincles de diversa qualitat emocional, tenint cura dels més profunds com a tresors sostinguts i sostenidors, a ultrança.
—El respecte envers ella mateixa, sustentat en realitats de l'ésser, el respecte envers els altres que s'ho mereixin i el dels altres envers un. O, en dir de Ciceró a L'art d'envellir: «Ser dignes del respecte i estar disposat a defensar i protegir els seus drets i exercir-los fins al final per suportar l'edat dignament amb serenitat, moderació i sensatesa».
—Estar sempre disposades a seguir aprenent tot allò que inquieti el sentiment i l'intel·lecte, fent experiència en cada moment que esdevindrà la capacitat de tornar en ensenyament allò que s'ha après.
Hi ha envelliments dolorosos, sofrints, amb malalties, solitud, frustracions històriques, enuigs, rancúnies que produeixen un curs ingrat de la vellesa, no sent exclusius d'aquest temps, sinó de qualsevol moment de la vida.
Més enllà de les limitacions lògiques de l'edat, en aquesta etapa il·lumina el temps més lliure, menys exigit, el gaudi de l'oci, el dret a decidir amb fermesa amb qui vull estar i com i quines coses vull fer, sense requisits.
Quantes pèrdues i fracassos patits i superats a través dels duels, quants èxits reconeguts i valorats, quantes circumstàncies difícils sortejades, i quantes altres felices gaudides i compartides!
Enfrontar així la possibilitat certa i potser propera del ja no ser, de la mort, amb serenitat i pau. «¡Vida, no m'has de res!». (Estimat Nervo, «En pau»).
Faig meves les paraules de Pablo Neruda: «Confesso que he viscut». I visc.
1
Isabel María Banchero
Mestra, llicenciada en Psicologia. Exdocent de la Càtedra de Salut Mental, Facultat de Medicina, Universitat de Buenos Aires (uba). Consellera científica de la revista Claves / en Psicoanàlisi i Medicina. Autora darticles i coordinadora de jornades científiques. Coordinadora de grups de teràpia de la tasca. Bons Aires, Argentina.
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Aquestes malvades ganes de mossegar que m'agafen
Text: Cristina Lobaiza Estrada. Fotografia: Virginia Messies
Vaig cap al que menys vaig conèixer a la meva vida:
vaig cap al meu cos.
Hèctor VELL TEMPERLEY
Hospital Britànic
No és que cada matí em dóna per sortir a caminar.
Ritual, cada matí em concentro en la mòdica revolta que consisteix a fer que caminar, en el sentit invers a tots els sentits, amb què em va ser cordat a allò que va dir «jo», el cos meu.
No per mòdica, menys barollera —sempre constant, mai discreta— em proposo desencaixar els filtrats amb què més aviat que tard i en nom del Bé el meu cos va ser forçat. Ho faig com un polític conjur i contra tot desig de romandre estafada allà, ja que —taimada i personal— vaig saber i vaig advertir que va resultar el meu desig programat en clau de subordinació. De vegades en nom de l'amor, d'altres en nom de la necessitat.
Per tant, mentre camino i perquè el cuir del meu aldarull és cabellut, extrem la boca poderosa per extreure del meu cos una veu que em recordi que ja vaig néixer; que existeixo; que sóc titular.
Camí, hossana pagà, cap al meu cos, punt de capitó.
No va perquè quedava lluny del meu cos, camí fins al temps en què passi alguna altra cosa. Dins meu, camino fins al minut de saber de què va estar fet el temps en què es va facturar la distància entre el meu «mi» i el cos meu.
Camí i pinso. Penso quin camí i penso en el rang de possibilitat d'una ràbia que em digui. Penso en la possibilitat d'una ràbia que no estigui pactada per endavant. Negociada per quedar-hi, pustulita catàrtica que amb prou feines consigna. Penso en una ràbia, una altra que no es calmi. Penso en una ràbia la meva «mi» deguda. En una que no s'acabi ni es consumeixi en una perorata de tall emancipatori, més a prop del ressò que de la revolució. M'inclino davant d'una ràbia que no capituli incrustada en la marxa meva com un colofó d'or del vell truc de canviar alguna cosa perquè no canviï res. Oropel testicular. Més del mateix.
Em preocupen els dolents de sempre proclamant això de la lògica del cos per als altres. Mandinges de morondanga. Però més em preocupen els bons i per això no va quin camí pels andarivels de la ràbia, cap al meu cos solidari amb les alcoves del possible on va ser instal·lat. Voldria sortir a trencar-ho tot, però m'abstinc perquè ja sé que trencar-ho tot és molt poquet. Caldrà tallar l'ombra a ganivet, endavant cap enrere, parar l'orella en sentit contrari a les agulles del rellotge i caminar mentre es crema de foc nou.
En aquest crepitar hi ha més cossos. Cossos i cossos i cossos que caminen.
Darrere, al costat, al davant n'hi ha més. Centenars. Milers. Milions.
Caminem. O és que marxem?
Sí. Nosaltres marxem.
I marxem. Perquè sempre quedava lluny el nostre cos. Perquè voler-ho nostre. Però la volta on es guarda el foc és palatina i es fa soroll que sona a riu mentre totes marxem. Les matades, les que van quedar boges, les sobreadaptadites, les diverses i les insubmises. Les lletges i les boniques les bones i les dolentes, les bobes i les vives les grosses i les magres les velles i les joves les covards i les valentes les pobres i les riques, les putes i les santes. Totes.
Marxem i marxem, penso. Penso que marxem i que marxem del temps en clau de quina esperança, en clau de molt menys.
Per això, quan escolto aquest so seminal vessant-se en la marxa en què marxem per voler-nos trobar el cos en sentit invers del forçament amb què va ser encès en nom l'amor en nom de la necessitat, em sembla que aquests són els bons, els regalons . I aquí estem nosaltres, que els estimem tant, amb cara de «no et puc creure!», desmandibulades de tanta sorpresa xuclador.
I si abans van forçar els nostres cossos amb forçaments en nom de l'amor en nom del sentit en nom de la necessitat, ara tocava forçar la marxa amb aquests mateixos forçaments en nom del bé en nom de la unió en nom de l'oportunitat.
Ve succeint, però aquesta vegada es nota més.
No va que després ens dóna per sortir a marxar cada matí.
No sigui cosa que de tant marxar després d'això, sigui la marxa l'esborra de cafè, que ens llegeixi una carta del futur, que capti el que ja va caure en tons de gland pastís.
Entre el bany i la cuina marxarem. Entre el pati i la sendera marxarem. Donant voltes a la plaça. Marxarem contra tot intent de tancada. Marxarem més enllà de tot atac dinosaure i de tota escaramussa progressista. Marxarem sostingudes a la bronca que no s'acaba ni es gasta a la diatriba ni a la malvada gana de mossegar que ens agafen. Marxarem cap al cos desencaixat de les forces que ens plegaren al destí, que ens desitgem, quan prometem mai poder, mai saber, desesperar-nos. Marxarem cap a la vida com el que és: un significant que brolla.
Marxem de l'estandet de pèl al pit on ens l'envien a guardar.
«¡A la marxa!», dic.
Altres és dir-ho: no passaran.
Cristina Lobaiza Estrada (Santa Fe, Argentina; 1958)
Poeta, psicòloga, feminista, artista plàstica, activista. Llic. en Psicologia, uca, Diploma d'Honor, 1982. Viu i treballa a Buenos Aires. A la seva pràctica professional s'ha dedicat a la psicologia clínica, institucional i educacional.
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Fotografia i nus: l'art de ser vulnerable
Text i fotografia per Ana Harff
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Com la fotografia es va transformar en alguna cosa més que fer imatges
Encara recordo les meves primeres sessions de nu i una Anna plena de dubtes, sense saber què esperar. Al meu cap tot era més senzill: «Sos fotògrafa, només has d'estar allà i fer fotos». Però la pràctica es va mostrar molt més complexa. Amb el temps, vaig entendre que retratar algú comporta una responsabilitat que va més enllà de saber fotografiar, té a veure amb saber ser present, parar atenció i, especialment, estar genuïnament interessada amb la història aliena.
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Així vaig anar anant, de sessió en sessió, sumant fotos, experiències, històries. Diuen que despullar-se davant de la càmera no és només un acte físic, és un acte de també despullar-se davant del desconegut i per alguns instants saber-se vulnerable i no témer aquesta vulnerabilitat. Potser soni clixé, però jo ho sé molt bé, ho sento amb una veritat intensa. Despullar-se davant de la lent per a mi té a veure amb intentar, per algunes hores, ser part de la història de les dones que tinc davant de la meva lent.
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També em vaig adonar de l'element terapèutic que em va portar la fotografia. Després de tants anys de conèixer noves històries de dones i escoltar-les, vaig acabar, de mica en mica, ajuntant algunes peces perdudes que tenia en la meva pròpia història. Per a nosaltres, dones, és gairebé inevitable no pensar en la relació que tenim amb el nostre cos com a capítol a part de la nostra vida, la major part del temps no és una història amigable. Patim amb l'eterna insatisfacció de buscar aquesta perfecció. Tot i sabent-la impossible, la busquem igual.
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La fotografia em va obligar, en certa mesura, a enfrontar els meus fantasmes del descontentament cap al meu propi cos, aquell fantasma que ve en forma de mirall, de pell «extra», de cames grosses, de marques, de cel·lulitis. El nostre cos és ferida de guerra. I la fotografia allà, al meu costat, intentant mostrar un nou camí possible, més amable, més amè, un lloc a l'espai on jo sentia que em podria admirar a mi mateixa amb totes aquestes marques aparents.
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Fotografia és també inventar aquest món propi amb una nova mirada, permetre'm veure el meu cos i intentar explicar una història diferent, on els nostres quilos «de més», les nostres cel·lulitis, les nostres marques, siguin només marques d'existència i no patiment. Un camí possible de llibertat és un on genuïnament ens volem així com ens veiem. I sento que la fotografia pot tenir un gran rol per jugar en tot això.
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Ana Harff
Ana Harff és una fotògrafa nascuda a Rio de Janeiro. Actualment resideix a Buenos Aires. Es troba cursant la carrera d'Antropologia per la Universitat de Buenos Aires i, al Brasil, va cursar Comunicació Social per la Universidade Federal do Rio Grande do Norte. El seu treball amb la fotografia posa en perspectiva el cos com a centre del missatge, especialment el cos de les dones i la seva representativitat. El seu treball ens parla sobre les infinites possibilitats del nu en tant que eina política i transformadora, així com quines són les històries darrere d'aquests cossos diversos. Actualment, es dedica a fer classes de fotografia analògica, fotografia de nus, tècniques experimentals ia treballar en projectes personals.
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Toc de queda a la caiguda del sol
Text per Céline Schmitt i Ivon Delpratto / Fotografia per Mariela Benítez
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1. En el marc de l'Estat d'Emergència Sanitari instaurat pel govern Francès, l'atestació obligatòria és una declaració d'honor certificant que el desplaçament d'una persona física és justificat per certs motius autoritzats (article 3 del decret de 23 de març de 2020) . són motius autoritzats: treball (sempre que no es pot teletreballar), compres (en locals habilitats pel govern). consultes mèdiques (quan les dates no es poden posposar o només pacients greus), motius familiars imperiosos, desplaçaments breus en un radi d'un quilòmetre (passejar un gos, activitat física individual, passeig entre persones que viuen sota un mateix sostre).
Tota persona que no porti aquesta declaració, podrà ser sancionada amb pena de multa o passi al tribunal correccional.
Prolegòmens d'un eclipsi.
Escoles, teatres, cinemes, sales de concert, llibreries, mediateques, restaurants i cafès: tot tancat.
Només els supermercats, els carrets, la cultura numèrica i pixelada de cadascú davant la llum dringant de l' screen van seguir la seva explosiva vida ordinària.
«Estem en guerra», diu el govern.
El nostre poble de muntanya, acostumat a les campanades de la torre i en passar d'un petit ramat d'ovelles cada tarda i matí, va anar entrant també al ritme global de l'estat sanitari.
Nous veïnats, escapats de les grans ciutats, obrien les finestres de casa secundària, teletreballant i fent els seus footings solitaris.
Els boscos i senders de muntanya van ser prohibits, i els trets de caça van venir a silenciar el bram dels cérvols. Els integrants de la FNC (Federació Nacional de Caçadors de França) van ser els únics ciutadans francesos amb el privilegi de la naturalesa en pandèmia.
Ens vam quedar sense trobades, o gairebé.
Va ser l'octubre del 2020, enmig d'aquella ultratjada tardor europea, vivint els cops de cua del primer confinament i els preparatius d'un empitjorament de l'estat d'emergència sanitària, quan vam entrar en contacte amb el col·lectiu Freddy Morezon, conformat per músics de jazz que desenvolupa un creuament d'estètiques musicals aventureres i improvisades. Ens van convidar a una balada musical amb bicicleta al llarg de la via verda , l'antiga via de trens que unia Vernajoul a Saint Girons al departament d'Ariège. Vam ser una petita comitiva familiar, sis concerts i degustacions per compartir al final de la jornada.
En aquestes dates també arribava a casa nostra, en una mudança retardada per les primeres neus i més de mil quilòmetres de viatge, un vell, pesat i llargament esperat piano Steinway, una herència familiar. Un regal. Un moble ple d'històries, que feia olor de suor de tabac i de mans.
Primer concert a casa: Toc de queda 18 h. Atestació obligatòria per desplaçament a més de 10 km.
Invitació per SMS:
“Per retrobar el plaer
de la música i per estar junts
el 20/03 a partir de les 15 h
un cafè-concert a casa
amb Betty Hovette (piano)
Laurent Paris (percussió)
i Aymeric (Trompeta);
Jazz dissonant i imprevisible.
Concert a la gorra
agraïm confirmar la vostra presència.”
Concert sense eslògan. A l'entrada, un vestíbul amb sofà i una taula per recolzar les coses portades pels convidats (una gran varietat de dedicacions culinàries). A l'esquerra, un saló estret oficia de racó musical.
El set de percussió de Laurent toca enganxat a l'estufa (que deixem consumir per evitar la sufocació i algun desocupació instrumental). Al costat, Aymeric amb la seva trompeta, seguit de Betty al piano. Al voltant, cadires i bancs estrets més l'escala que, il·luminada amb garlandes, és també la improvisada platea alta.
Naturalesa subversiva, comensals famolencs de veure i veure's amb els altres, enredats a la música, dimes i diretes, atordiments sostinguts, aplaudiments. Contestem el toc de queda amb música, alteritat i cossos dansant.
A partir d?aquesta trobada, una successió espontània de concerts van passar per casa, com una cita esperada de La primavera inexorable. Músicxs de nivell a la recerca d'alternatives per seguir tocant i veïnxs amb moltes ganes de participar i compartir el que és nou.
Toc de queda 21 h:
“Dos concerts a venir.
El diumenge 23 a partir de divuit i trenta
Marco Mafiolo (saxofon baix) et Betty Hovette (piano i teclat).
Concert gratuït amb menjar ofert pels músics.
Agraïm portar begudes.
El dissabte 29, apèro-concert amb Sikania,
música tradicional siciliana revisada.
Concert a la gorra. Com els espais són limitats
agraïm confirmar la vostra presència.
Petons i fins aviat!”
Duos, trios, quintets (Andy Bishop, Piscina Olímpica) al petit jardí en flor.
«J'en ai marre!, J'aime l'art!» (estic farta!, estimo l'art!).
Construïm sense voler, volent, un espai íntim i intens. Un refugi musical. Un esdeveniment simple convertit per si mateix en un acte polític…
On és la guerra?
Als carrers, les mobilitzacions desplegaven les pancartes en blanc sobre negre: «¡Cultura en perill!,¡teatre ocupat!».
Céline Schmitt
Doctora en Estètica audiovisual, encarregada de cursos a la Universitat de Tolosa Jean-Jaurès - ENSAV.
En 2006, ella realitza 7 instal·lacions amb el_cc781905-5cde35. Ell es llança a continuació en l'aventura teatral amb : Les Ateliers du Spectacle de Jean-Pierre Larroche (2007-2009), Omproduck (2008-2004) Del 2013 al 2017, integra la companyia L'Immédiat de Camille Boitel, amb qui descobreix l'escena i el treball corporal.
Igualment treballa en la realització de pintures per al Théâtre du Soleil per « Les Naufragés du Fol realitza escenografies per companyies (Les Ptits t'Hommes, Les Lorialets)
Ivon Delpratto
En principi es forma com a professora a l'IPA en l'especialitat Historia.El 2003 s'allunya de la docència per seguir _cc781905-5cde-3194-bb3b-136bad5cEMA dissenyadora teatral el 2007.
Del 2008 al 2014 treballa com a escenògrafa i il·luminadora per a nombroses companyies de teatre a Montevideo i fa part del col·lectiu_fímer Teatral. Durant aquesta etapa també fa la coordinació tècnica de sales d'espectacles.
Radicant-se a França el 2015, funda amb Céline Schmitt la companyia de teatre Espégéca. El 2017, integra la companyia
L'Immédiat de Camille Boitel.
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Des de Colòmbia
Text per Sair García
“El nostre únic enemic era el diable. Del diable sabíem tot, sabíem més del diable que de Déu.”
Emma Reyes.
_cc781905-5cde-3194-bb3b-136 l'escena artística llatinoamericana d'una societat masclista i patriarcal fins als molls. Avui, la seva lluita reivindica el lloc que se li ha pres i que, encara, continua sent descoratjador, si mirem les interminables batalles que es generen diàriament al món. Semblaria que els cèrcols es tanquen per part d'un esquadró masculí, que d'acord amb les seves imposicions socials, els segueix negant les possibilitats que els homes han gaudit al llarg de la història.
A partir de las transformaciones que, en este aspecto, han propiciado estos tiempos , les dones han adquirit protagonisme, originant canvis a partir de l'activisme polític i cultural als nostres països llatinoamericans. A Colòmbia, actualment, es presenta una problemàtica social de mida imperial per l'injust i irresponsable govern de torn, cosa que ha propiciat la participació de les dones d'una manera impetuosa, exigint respecte i dignitat enarborant la bandera del feminisme en una societat que les exclou, maltracta i oprimeix, ubicant-se en la, ara com ara molt esmentada, primera línia, encapçalant mobilitzacions i defensant els joves que exigeixen els seus drets. Elles segueixen sent símbol de lluita davant de l'injust i desafortunat. En el context del desplaçament forçat1, el procés de construcció d'un nou mapa, les convencions del qual són l'autonomia, la identitat, la història i l'autenticitat, es limita. Les rutes que des d'un determinat espai i temps havien de transitar la dona i la seva família, al camp, a la sendera, allà a la finca, a la seva terra, s'enfosqueixen, ja que són com preses posades en fugida, deixant-los a triar només una opció: "Resistència o Submissió". La primera s'ha de fer des del despreniment, hi haurà esperança, tristesa, il·lusió i incertesa; la segona representa dolor, por, resignació, ombra de mort. La decisió no és fàcil, però no hi ha sortida.
Por esta obligada determinación, se encuentran diseminadas por los pueblos miles de mujeres que , perseguides per la por, l'angoixa, el cansament, la depressió, i aferrades a la vida, han estat forçades al despreniment per la qual cosa han assumit la ruptura marxant i protestant per construir un escenari fèrtil d'idees i drets, on puguin portar una vida digna, on el seu gènere no els tregui privilegis. Si s'afegeix una nova fase a les ja conegudes etapes del feminisme a través de la història, podríem dir que aquesta seria la de l'exaltació de la diversitat cultural, social, religiosa, racial i sexual, afegint-se als èxits ja coneguts històricament com ho són el dret de vot, la igualtat sexual i l'avortament.
_cc781905-5cde-3194-bb3b-136 que tenen com a estendard, exposicions i col·leccions, on el nombre de participació femenina és immensament reduït, si es té en compte que les noves generacions d'artistes dones són cada cop més àmplies. Davant la imminent però cada cop més reduïda bretxa entre homes i dones, cal dir que les possibilitats de participació per part del moviment feminista encara no aconsegueix permear del tot les esquerdes socials, ja que el masclisme i el patriarcat encara rebutja i silencia la seva lluita , en alguns dels nostres països llatinoamericans. La conclusió no se segueix de la tesi.
_cc781905-5cde-3194-bb3bd l'immens valor que tenen a les seves obres d'art, d'apostar cegament com sempre s'ha fet en allò masculí, optant per nous governs i direccionaments, inclusió i respecte pels discursos validats i argumentats a la història i que tantes vides han costat.
Emma Reyes (Bogotà, 1919 – Bordeus, 2003) va ser una artista plàstica colombiana.
1.Cfr. MARÍN RODA, Evangelina i altres. Afectes i efectes de la guerra a la dona desplaçada. Barrancabermeja: Organització Femenina Popular, 2004.
Sair García, artista plàstic nascut a Barrancabermeja, Colòmbia, el 1975. Mestre en Belles Arts de la Universitat Nacional (2001). Ha estat mereixedor de múltiples reconeixements nacionals i internacionals. Les seves pintures han transcendit fronteres, arribant a països com Cuba, Romania, Corea, França, Alemanya, entre d'altres. Si bé la seva obra toca temes susceptibles en el context nacional, García aconsegueix abordar-los amb subtilesa respecte i bellesa.
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Iansà
Per Danuza Meneghello. Florianòpolis. Brasil
Foto: Mariela Benitez
Vaig ser educada per decorar i esqueixar.
Vaig ser estudant durant o regim cívico-militar no Brasil. Nasci com ele. 1964. Onze d'abril.
Meu pai não estava na maternidade. Minha mãe, Maria, foi sozinha. Estava aquartellat.
Ella conta que l'hora del parteixo, la sala, conversavam sobre la situació política, sobri o exèrcit en rua, us conflitos i les incerteses. I durant a conversa ela ha de donar o alerta: a criança ta saindo!
Vaig néixer ràpid. Em pegaram no va polar.
I segui assim pela vida, impacient, volent entendre les converses, les realitats, els silêncios, “voant a les trances o desgadeiada”, com diria meu pai.
Vaig ser ensinada per a não saber.
Decoreu a tabuada, muito malament, confesso. Decoreu o nom de rius, relleus i climes (més m'apaixonei pela geografia bem depois). Decorei o this is table, i é o que sé basicamente d'anglês. Com dificuldade decorei o cruzamento dónes raças, a tal dóna miscigenação, i não via sentit nenhum naquil. Decoreu les conjugações i la taula periòdica.
Decoreu. Decoreu. Decoreu.
Na escola em refiarem moral i cívica, religião (gostava somente de cantar) i competir na educação física. Aixes meninas cuinaven, brodaven, pintavam i us meninos batiem martells i serravam tábuas. Àlies, per que nasceu corrent era una cosa que semblava bem mais interessant.
Mes alguma coisa deu errat.
Penso que forem els llibres. Não queimaram o suficient. Em casa, mesme meu pai sendo milico, lia muito. Cosa que ja traça problema per a ell dins el quartel. Diverses vegades va ser detingut per desconfiarem que ell era comunista. Quan m'explicava sobre aquests esdeveniments achava engraçado, “eu comunista?”.
Tinha tot o tipus de llibres a casa: faules del món inteiro, enciclopèdies, filosofia, romanços brasileiros i estrangeiros. Devorava.
Certament foram els llibres.
Descobri na escola, de freires, a biblioteca. Es va tornar espai de visita freqüent. Li tots els autors brasilers mais confets. Entre les seves lletres vaig anar descobrint outros Brasis. Gent muito diversa dónes que tinham em feito decorar. Negres i negres, póus indígenes, tants i tão diversos que mai aconseguiria llebar de tots us nomes. Gent do povo. Mullers injustiçades. Miseráveis.
Us llibres em falavam coisas que no silêncio dóna escola i dóna casa não ouvia.
Us llibres trouxeram a clara llum del conhecimento i fizeram brollar a memòria. Les perguntes.
Foram us llibres. I vaig anar a rua. I vaig anar a música, que txegava pèls discos de vinil.
De criança criada atès us sis anys no interior, em tornei guria da cidade. I vaig percebre que quan volíem em trancar a casa era exatament o moment que hauria de sair.
A rua é a melhor escola. A estrada é boa maestra i dóna lição verdadeira.
Em Florianópolis, per les seves rues, vaig aprendre i aprenc.
Vaig aprendre que “o va poder unit” és ameaça i ha de ser calat. Vaig aprendre que quan txega a cavalaria “o pau faré fallida no lombo del treballador”. Na rua sou dos desapareguts, dos torturats, dos afogats, dos asassinats. Vaig aprendre que us ditadores quando descem de les seves tretes i van caminar no meio dóna população, apanham i són col·locats per córrer. De cim d'uma arvore dóna Praça XV, vaig veure um deles, al novembre de 1979 rebre a lição que a liberdade é seiva que mesmo sobre tortura i repressão trenca murs i volta a brollar. Sempre.
Na rua em fiz mulher. Em fise vent. Apressada per participar, falar, qüestionar, escreure.
Nestos tempos de peste, em calgui seu movimento, seu burburinho, seves cores i cheiros. Na rua o trobo esdevé ia resistência política é possibilidade d'ação.
Foms educats per decorar i esquecer.
A mort de quatrocentos i dezessete mil brasileiros, em maio de 2021, não é porrada suficient per a despertar part dóna população destin país. Demanem a volta de la ditadura, de la monarquia, del imperi. Demanem a netejar do Brasil.
Som, ainda, educats per decorar i esquecer.
Fazem leis, escrevem decrets, mentem, il·ludem i proíbem. O Estat brasileiro, full, com o ús dóna violência, ora explícita ora vetllada, mata, tortura, oprimeix i cala. Insisteix en la desmemòria, no esquecimento i no perdão hipòcrita.
Mes inventem versos, verbs i formes de romandrem atents i forts. I fizemos dóna memòria fanal contra les mordaças dóna ment i de les veus.
I cultivem a raiva, digna, i assim o només roman fecund de rebel·lia.
I mai, mai desfarem. Mai.
Foto: Mariela Benitez
Danuza Meneghello . Dia set de maio de dois mil i vint um. Dezoito hores i vint i quatre minuts. Vent sul.
Capoeirista i professora de geografia dóna Universidade Federal de Santa Catarina Colégio d'Aplicação