Cuando decidí mudarme al territorio teatro, tenía apenas 8 años. Era una pequeña, tímida y asmática niña con una rara conciencia del despoblamiento que suponía atravesar el destierro de mi padre, habiendo nacido ya en una familia de varias naciones. Así que cuando me asumí una ciudadana de esta isla llamada teatro, fue, para mí, el mayor acto de rebelión e independencia. Vivíamos en Rosario, Argentina, y de repente descubrí que existía una frontera distinta a las geográficas… Una frontera que, aunque demarca los límites entre la ficción y la realidad, era capaz de romper con los conceptos de separación y distancia en muchos sentidos.

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El tiempo y la evidencia de que el arte es un espacio de privilegio me ha llevado a cuestionar esa idea algo romántica. Aun cuando la existencia histórica de una dramaturgia que asume su herramienta política, entramada con la acción de lxs teatreros del siglo XX, cuestionando la concentración del poder no deben ser desvalorizadas, es necesario repensarlas a la luz de un nuevo siglo. Porque el teatro, en ese sentido, y por cuestiones temporales, ha tenido un papel clave en la confrontación del desarrollo del sistema neoliberal. Sin embargo, se ha dejado fuera de la discusión —al menos en el siglo XX— la cuestión de que, los distintos aparatos del sistema ejercen una sostenida violencia, muchas veces silenciosa, que procura anular a una población vulnerada no solo desde la estructura económica, sino en niveles culturales profundos. Mientras el teatro denunciaba el horror de la guerra, el hambre, la pobreza, la alienación humana en manos de un mercantilismo brutal y las consecuencias de las relaciones de poder porque era necesario hacerlo, se levantaba una invisible barrera sobre otras cuestiones que tenían que ver con el género, las identidades sexuales y los cuerpos racializados. La necesidad de cada tiempo configura las escrituras dramáticas, y desplaza del relato otros problemas por considerarlos menos urgentes. No es una justificación, es apenas una observación, tal vez una alerta.

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Enfocando el tema

El teatro uruguayo puede ser pensado en etapas bien delimitadas por sus distintos períodos. Asumir la existencia de un teatro de hegemonías frente a la ausencia de un teatro de disidencias es, a mi entender, observar al menos los últimos períodos que van desde el teatro de fines del siglo XX al de comienzos del siglo XXI.

La línea de continuidad que planteo, en este caso, tiene que ver con la transformación que, tal vez, haya comenzado, tímidamente, a ser disidente en su forma, en los temas y en la necesidad de una escritura que deambula, al menos, en dos niveles de búsquedas: una interna, en la que las dramaturgias rompen las escrituras tradicionales con la intención de encontrar una voz propia, y otra externa, en la que esa voz se vuelve materia en una puesta que trata de politizar todos los recursos escénicos posibles. Esta búsqueda de polifonías estéticas rompe los márgenes textuales ante la necesidad de nuevos códigos de representación.

Pienso las últimas décadas del siglo XX como el final de un ciclo que redefine el hacer teatral desde la diversidad y multipluralidades escénicas que significó las Muestras de Teatro Nacional e Internacional de Montevideo, organizadas por ACTU. Lo acotado del espacio no permite el desarrollo de esta tesis, sin embargo, es oportuno recordar lo que ese proceso supuso para una generación de jóvenes artistas formados en el Uruguay de posdictadura. Las Muestras abrieron la posibilidad de amplificar el aprendizaje, la mirada, las discusiones que derivaron en una potencialidad escénica nueva. La posibilidad de ver teatro de todas partes del mundo, realizar talleres y salirse de los límites de los textos aprendidos para experimentar otras vivencias creativas explotó en ese tiempo. En este sentido, considero que no es casual el surgimiento, hacia finales del siglo XX y comienzos del XXI, de una potente figura creadora en nuestro país: jóvenes que escribían y dirigían teatro con una mirada filosa de la realidad y una búsqueda de nuevas estéticas surgidas de la experimentación.

Las convivencias de formas teatrales no hicieron sino enriquecer y exigir a los elencos un trabajo que cada vez más estaría en diálogo con nuestra realidad. El teatro, como el arte, no puede ser ingenuo y es, en todas sus formas, un hacer político, el surgimiento de estxs jóvenes creadores, con una fuerte consciencia de la herramienta y de su tiempo, da lugar a una maquinaria escénica que viene a decir lo que las estructuras sistémicas del poder intentan borrar.

Hasta principios del siglo XXI, este hacer provoca y tensa, en sus espacios alternativos, la acción capitalista y neoliberal de convencer a la población vulnerada de que no tiene capacidad de agencia. Estxs creadores muestran las grietas del sistema, alertan sobre sus intenciones y deconstruyen el imaginario de pasividad de la sociedad. No sé cuántos de ellxs saben que lo hacen —algunxs es muy claro que sí—, pero ha venido sucediendo, como una militancia para la resistencia de la memoria y la construcción.

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Cuando la discusión cultural debe enfocarse en la cuestión material

En esta etapa del siglo XXI, ese trabajo es insuficiente. No alcanza con problematizar, discutir, denunciar situaciones. Hay que materializar los medios para que la cultura trasvase la línea del privilegio. Hay que descolonizar el teatro para que todxs tengan acceso a la herramienta de la producción en el arte.

La escena uruguaya, en su amplia mayoría, sigue definida por una hegemonía de cuerpos, razas e identidades binarias, como si no existieran otros cuerpos. La respuesta a este planteo no puede ser que el problema es que esas identidades no toman la acción del hacer. Es necesario preguntarnos ¿quiénes hacen teatro hoy? ¿Para quiénes lo hacen? ¿Qué historias estamos contando desde la escena? Desde mi integración a la Asociación de Críticxs de Teatro del Uruguay me ha preocupado dónde está el punto del diálogo platea-escena. Mirar quiénes conforman el público antes de ver la obra es interesante, porque se delinea una cuestión que es sistémica. La platea se diagrama con un público de predominancia blanca, cis y binaria. Cuando vemos la obra creada por personas blancas, cis y binarias comprendemos que hay una gran cantidad de población que no está siendo nombrada en el teatro. Si no hablan para ellxs, ¿por qué irían al teatro?

El teatro representa un encuentro de latencia comunal y comunicacional in situ, en el que un grupo de personas acuerdan una serie de códigos para transmitir a otro grupo quienes, a su vez, implícitamente aceptan, durante un tiempo dado, el juego escénico ficticio, como si fuera verdad. Codifica la experiencia social en una estructura estética que permita niveles de lecturas capaces de repensarnos como humanos. Si esto es así, y yo creo que sí, deberíamos suponer que un teatro diseñado por cuerpos hegemónicos le habla a un público de predominancia hegemónica, aunque el contenido intente romper esa barrera.

No quisiera continuar sin subrayar que algunas dramaturgas vienen trabajando, con mucha dificultad por el acceso a los espacios, en romper esa geografía de los cuerpos en escena. Un ejemplo claro de eso es el trabajo de Diana Veneziano a través de un trabajo en el que confluyen multiplicidades de niveles semánticos disputando el privilegio de la palabra. Designa el espacio como un territorio en el que los distintos cuerpos son atravesados por todas las formas estéticas para la configuración de sentidos. En la obra Sudaka, por ejemplo, trabaja el tema de las mujeres migrantes desde una perspectiva de género y clase. La experiencia migratoria surge en escena como una constante que nos atraviesa a todxs lxs humanos, pero los resultados dependen siempre de la clase, el género, la raza.

Por otro lado, me importa destacar el trabajo de Marianella Morena. Su creación, desde la escritura y la dirección desfila por líneas de lo transteatral, porque atraviesa las estéticas, interviniendo las convenciones para transitar una ficción que busca cuestionar y poner en jaque a la sociedad actual y lo hace por motivos plenamente éticos. Fue la primera en llevar a escena el tema de las mujeres trans de frontera que viven del trabajo sexual: sus historias, su dolor, sus marcas, su capacidad de resistencia. Y lo hizo en conjunto con las mismas mujeres trans que viven esa realidad.

Cuando algunos teóricos del siglo XXI hablan de la superación de las palabras en un teatro que desarticula discursos, reconfigurando la escena a través de una apuesta más visual, Morena mete primera y juega con todas las herramientas que tiene a disposición, sin renegar del discurso, a través del que dice, sin piedad ni tibiezas, todo lo que necesita ser dicho a modo de denuncia.

Claro que Diana y Marianella no son las únicas. El teatro uruguayo no se queda quieto, es un laboratorio permanente de pensares, de acciones y de creación viva. Es por eso que se hace necesario desguetificar la cultura teatral. Aunque está sucediendo, no es suficiente aún, porque hacerlo desde el contenido textual no alcanza. Necesitamos volver a la discusión de para qué y para quiénes se hace teatro. Ampliar los espacios escénicos y diversificarlos para que otras historias sean contadas, para que otras poblaciones se reflejen desde la escena. Está bien hablar para mujeres que deben desmontar sus estructuras patriarcales, está bien poner el foco en el tema de las masculinidades, pero ¿cuándo vamos a cuestionar la infinita producción de puestas sostenidas por una población de corte hegemónico, en términos de raza e identidad? ¿Dónde están los otros cuerpos en la escena? ¿Quiénes son esos otrxs no referidxs? No nombrar es una cuestión política, sin duda, pero si el teatro es indispensable para la vida porque la representa y la cuestiona, ¿qué significa la ausencia de esos otros cuerpos? Eso también es político. El teatro ha sido y es un espacio de disrupción, el desafío de hoy es poner esa herramienta al servicio de una creación que desacomode los estándares del privilegio.